Ирина Тимофеева, «Ведомости»
Семена всего того, что происходит с нами, взрослыми, рассыпаны в детстве. Режиссёр Алексей Крикливый постоянно исследует тему взросления в своих постановках — будь то спектакль «Наивно. Sупер», в котором наивность бестселлера Эрленда Лу обрела магическое воплощение, или потрясающая «Толстая тетрадь» по роману Аготы Кристоф — о том, как вместо родителей двух братьев-близнецов воспитывает война. Впрочем, в детстве самого Алексея Михайловича тоже можно найти ответы на интересующие зрителей вопросы, которые звучали и на творческой встрече в лофте «Пчела»: например, как становятся режиссёрами? Алексей Крикливый родился и вырос в Красноярске, городе, в котором соединились неоновые огни цивилизации и бесконечные красоты природы — горы, тайга, мощь Енисея, который казался ребёнку могучим океаном. «И это дикое соединение меня завораживало».
ПО СТУПЕНЬКАМ ОТ МУЗЫКИ
— В первом классе мои родители устроили мне мощное испытание. Отец завёл меня в какой-то старый особняк, в кабинете сидела женщина и, как и у нас дома, стояло пианино. Так меня записали в музыкальную школу, и это было ужасно. Помню, как мама приходила вечером с работы, делала со мной уроки и сама так хотела понять «Ступеньки к музыке» (это был такой учебник для детей), что садилась у пианино и разучивала ноты.
Я бесстыдно врал: дома говорил, что пошёл в музыкальную школу, а сам ходил в кинотеатр, на утренние сеансы для пенсионеров. И благодаря этим прогулам посмотрел кучу киношедевров. Всё, что я тогда видел, производило грандиозное впечатление. Например, фильм «Крёстный отец». «Ночной портье». Или «Однажды в Америке». До сих пор я раз в год пересматриваю этот фильм, потому что не могу избавиться от детских впечатлений.
Жизнь может затупить их остроту. Но для театральной профессии, как мне кажется, чрезвычайно важно эти впечатления складывать в копилку и сверяться с ними. Как и важно писать дневник художественных впечатлений, переживаний, открытий в себе. Тогда казалось, что в них нет ничего особенного. Но когда перечитываешь эти заметки о себе десять—пятнадцать лет спустя, начинаешь понимать, что оставаться максималистом в нашей профессии очень важно. Ты вспоминаешь себя в 20 лет, когда ты боролся за какую-то идею, не любил что-то отчаянно и так же отчаянно любил, и этим формируешь себя настоящего.
МИРЫ ИЗ ПУСТОТЫ
— Мой сознательный выбор — художественная школа. Я испытывал физическое удовольствие от того, что есть пустой лист, на нём ничего — и вдруг что-то образуется. Так и в театре: пустая сцена, в голове одна мысль, которая не весит ничего, и вот проходит полгода и вдруг на сцене спектакль, музыка, свет. Была пустота, а появился целый мир. И люди ходят, и люди смотрят.
Как-то на лето я уехал в деревню к бабушке. А там делать особо нечего, пугающие просторы — такие, что не понимаешь, в какой части планеты ты находишься. И мы устроили там кукольный театр. На свалку кто-то выбросил книгу Маршака «Кошкин дом». Я её нашёл, собрал деревенских жителей моего возраста, и мы начали репетиции. А в городе мы с моей соседкой-одноклассницей собирали бабушек, натягивали в дверном проёме верёвку, вешали простыню, брали куклы и показывали спектакль-импровизацию. Бабушки платили пять копеечек, усаживались в кресла, спали. Но даже если мы открывали шторки и видели, что они храпят, мужественно продолжали играть дальше неведомый сюжет — книжку-то мы до конца не дочитали.
ДРУГИЕ СИЛЫ
— После школы я собирался поступать на артиста, но не поспел на набор и поступил на учителя английского языка. А через годсбежал в театральный институт.
1996 год... Это было отвратительное время, когда в стране не было ничего. Родителям не платили деньги на работе, и мы всей семьёй жили на пенсию бабушки и мою стипендию. Дача была спасением. В том году гоголевская пьеса «Ревизор» вновь сыграла важную роль в моей жизни.
Впервые яоткрыл её в первом классе и был изумлён. Пьеса ведь пишется не так, как прозаическое произведение. Этот текст особенный, как ноты. И важно было отгадать, для чего это нужно.
В студенческие годы я со своими однокурсниками сделал по «Ревизору» спектакль, который был представлен на госэкзамене. К слову, заслуженный артист России Илья Паньков, хорошо известный в Новосибирске, был моим однокурсником и играл Хлестакова, а я играл Осипа и параллельно всё это режиссировал. Председателем госкомиссии тогда был директор Красноярского театра им. А. С. Пушкина Игорь Яковлевич Бейлин. После просмотра он пригласил меня в кабинет и неожиданно сказал, что мне нужно поступать на режиссуру в ГИТИС: «Чувствую, что в вас есть другие силы». Я ответил, что у меня нет денег, чтобы лететь в Москву, а экзамены вот-вот закончатся. Тогда он купил мне билет на самолёт. А в те времена это было примерно то же, что стать космическим туристом сейчас.
И я полетел в Москву. И прямо с самолёта пришёл в ГИТИС — грязный, не спавший ночью, с зашкаливающим адреналином. Люди туда поступают месяцами, а я приехал и едва успел попасть в последний поток заходящих в аудиторию абитуриентов. А вечером звонил родителям и говорил, что не понимаю, что произошло. В 7 утра я прилетел в Москву, а в 10 вечера вышел из ГИТИСа, пройдя за день три отборочных тура.
Режиссёрский факультет ГИТИСа не сравнится ни с одной другой режиссёрской школой. Я застал то время, когда на кафедре были Фоменко, Гончаров, Захаров, Хейфец — монстры театрального дела. Они боролись не за свои амбиции, не за себя в искусстве, а за большое дело — идею самого театра.
«РЕЖИССЁРЫ НЕ ТРЕБУЮТСЯ»
— На последнем курсе студент режиссёрского факультета должен где-то поставить спектакль. Это сейчас, выпускаясь, молодые режиссёры нарасхват. Тогда же мы должны были пробиваться локтями. Мы первые, кто нарушил правило, что молодой режиссёр — тот, кому 40 лет. Нам было по 26–27.
Это было время проектов, фантазий и обещаний. Ко мне подходили и говорили: слушай, у нас есть проект на телевидении, давай ты им займёшься. Я разрабатываю план, отдаю его — и всё, человек пропадает. Меня приглашали в один именитый театр, антрепризная компания желала со мной сотрудничать. В общем, я был бесконечно обнадёжен. Казалось, что всё идёт здорово, ты держишь бога за бороду — и вот наступает день, когда ты понимаешь что всё это — пустые обещания.
Мне казалось, что я войду в любой театр, скажу, что я молодой режиссёр, а мне ответят: «Мы тебя ждали». Я пришёл в МХАТ им. Горького, где царила и царит Татьяна Доронина, постоял у служебного входа, выкурил пять сигарет, потому что сильно волновался, зашёл на проходную, объяснил вахтёру, что я выпускник ГИТИСа, курс Леонида Хейфеца, ему эти подробности ни о чём не сказали. Он набрал загадочный номер телефона, а повесив трубку, сказал: «Молодые режиссёры нам не требуются». Я вышел из театра, выкурил ещё две сигареты и на следующий день летел ставить свой дипломный спектакль в Красноярск. Я очень хотел работать.
Это был спектакль «ОдноврЕмЕнно» по Гришковцу. Кстати, у меня возникло чувство внутренней реабилитации, когда через год, защищая диплом, я приехал в Москву, а через неделю мой спектакль был сыгран на малой сцене другого МХТ — им. Чехова.
ТЕАТР НЕ МУЗЕЙ
— Рассказывают, что в «Камеди Франсез», одном из старейших театров Франции, который расположен в Париже, есть спектакли, которые, не меняясь, идут с момента выхода. К примеру, вышел спектакль «Мольер» вXIXвеке, и все его мизансцены идут через века. Это музейная история. Нужна ли нам она? Живая ли она? Я не уверен. На мой взгляд, театр не музей. Тот же Дмитрий Черняков берёт оперу «Трубадур», написанную несколько веков назад, в которой непонятно как соединяются все сюжетные линии, и находит, как её решить. И не возникает вопросов, современные ли у него наряды, потому что это работает, это производит впечатление.
Мы часто путаем внешние признаки театра с его сутью. Мы привыкли, что Островский — это странные имена Капочка и Фисочка, купеческая жизнь, актрисы в костюмах «девушка на самовар». Однако Фоменко своими «Волками и овцами» тонко и изящно размыл все купеческие стереотипы и границу между классическим театром и его интерпретациями. В нашей профессии важно знать, что у режиссёра есть профессиональная зона ответственности, когда он понимает, что хотел сказать автор текста и на основе своего отношения к этому создаёт театральное воплощение. Поэтому считаю, что, к примеру, «Онегин» Тимофея Кулябина в «Красном факеле» — прекрасный спектакль.
ЕСТЬ КОНТАКТ
— По энергии «Глобус» мой театр. Стены — это фантик, а создать театр — значит создать труппу. Как режиссёр я обладаю набором разноплановых артистов, с которыми у меня есть контакт, нам уже не нужно долго объяснять друг другу какие-то вещи. Нам интересно, мы ещё до конца не изучили друг друга. Это я и называю «свой театр».
Помню, как мы работали над спектаклем «Наивно.Sупер». У нас был короткий репетиционный период, чуть ли не полтора месяца. Месяц мы болтали, хохотали, рассказывали истории и никак не могли начать репетировать. Скоро премьера, а актёры на ноги толком не вставали (есть такое понятие в профессии артиста). Но когда мы начали собирать спектакль, у нас не было проблем вообще. Оказалось, что мы все заряжены одной весёлой содержательной энергией и напридумывали столько, что первый прогон шёл пять часов.
Кстати, скоро со спектаклем «Наивно.Sупер» мы будем прощаться. Билеты продаются хорошо, но ребята, занятые в спектакле, уже сильно выросли, былой энергии уже нет. В следующем сезоне мы сделаем серию последних показов, чтобы помахать рукой тому счастливому времени. Что-то уходит — значит, придёт что-то новое.
РЕЗЮМЕ ОТ ГЛАВРЕЖА
— В этом театральном сезоне театр «Глобус» начал сдвигать своё отношение к детскому репертуару. На Новый год мы протестировали бэби-театр, который адресован зрителям до трёх лет. «Король Матиуш» — это тоже важный спектакль в этом отношении, потому что эта постановка — путь к серьёзному разговору с детьми, а не зазывному «Давайте все к нам, танцевать и петь!». Очень правильно, что у нас была создана стажёрская студия, с помощью неё мы можем проводить инъекции молодых артистов в труппу. И первая же работа стажёров в театре имеет фестивальное продолжение! Наконец, Лаврентий Сорокин привёз в Новосибирск «Золотую маску» за главную роль в спектакле «Крейцерова соната».
Я получаю внутреннее удовольствие от того, что ребята, которые пришли в театр лет семь-восемь назад: Никита Сарычев, Руслан Вяткин, Анна Михайленко — становятся серьёзными артистами. Но это не бывает просто: проснулся утром — и ты звезда. Для этого надо много работать.
Муштра... и немного счастья
— Театр требует ежедневной настройки. Инструмент пианиста — пианино, инструмент скрипача — скрипка, инструмент артиста — всё его существо, и оно должно находиться в постоянном профессиональном тренинге. Профессия артиста требует безупречной дисциплины: ты обязан прийти на репетицию в 11, и единственное, почему ты можешь не выйти на сцену, твоя смерть. Эта профессия подразумевает не только талант, но и труд — не с девяти до шести, а ежесекундно, ты постоянно должен выхватывать что-то из реальности и перерабатывать это. Труд — это и бесконечная практика выхода на сцену, ошибки. Но лучше выйти и сделать ошибку, чем думать: как хорошо я выйду, но когда-нибудь, потом. Сюда же я бы включил и навык терпеть обижающих твоё самолюбие. Тебя легко могут втоптать в землю, но ты должен научиться подниматься.
Что ожидает человека, который захотел стать артистом? Армия, муштра, очень много работы... и, может, потом немного счастья. Совсем чуть-чуть. Ровно столько, сколько длятся аплодисменты.
