Юлия Осеева, «Петербургский театральный журнал»
К. Бьёрнстад. «Пианисты». Перевод Л. Горлиной. Театр «Глобус» (Новосибирск).
Автор инсценировки и режиссер Борис Павлович, сценография и костюмы Ольги Павлович
Музыкальные произведения, которые предваряют разные части текста, — ассоциативный ряд автора, навеянный как самим спектаклем, так и размышлениями о нем. Если вы решите их слушать, читая соответствующие абзацы, — это, конечно, позволит лучше понять, как автор увидел спектакль. Или «услышать» ритм и структуру его размышлений. Но не обязательно. В конце концов, музыка — это очень личное.
СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ. ПРЕЛЮДИЯ ДО-ДИЕЗ МИНОР
Десятиминутная экспозиция затягивает мгновенно, с первого же звука. Выстроенная как отдельное произведение с полным композиционным циклом, включающим кульминацию и развязку, своего рода увертюра, она работает на противопоставлении нарастающего ритмического и текстового напряжения — и отточенной, сдержанной пластики.
Молодой человек стоит на небольшом возвышении, а перед ним на стульях в ряд — люди, которыми, как вскоре станет ясно, наполнена его жизнь. Артисты, чье существование, впрочем, пока не явлено как ролевое, начинают петь. В неожиданных, непривычных уху паузах, которые расставляет в своей речи главный герой, возникает пространство для других голосов. Просто они не говорят — они создают музыку. A capella, динамически развивающееся, вырастающее из одной ноты в аккорд, выражает то напряжение, в котором находится главный герой, начинающий рассказ о когда-то произошедшей с ним трагедии.
В какой-то момент он взмахивает руками, и метафора обретает зримые очертания — Аксель стоит над фортепиано, его руки летают над людьми из его жизни, как над клавишами. Не в значении, что он на них играет или управляет ими, нет. Живет ими. Это — вся его жизнь. Музыка — его страсть, его мечта и цель. Но люди — часть этой музыки.
Первая мизансцена высвечена Стасом Свистуновичем не бытовым образом. Боковые лучи ложатся на сидящих в ряд артистов так, что их тела остаются словно в тени, а вокруг голов появляется легкое свечение. Перемены света совершаются мягко, не привлекая внимания, но именно благодаря им становится заметным превращение артистов — в героев воспоминаний и переживаний Акселя.
В экспозиции еще есть мама, точнее, ее голос, разложенный режиссером на всех значимых для главного героя женщин. Начинает говорить та, что станет его любовью, затем реплики порхают от одной актрисы к другой. Разные голоса, разные тембры, разные ноты создают образ отсутствующей матери, представляют его объемным, наполненным, живым, наконец.
Рассказ о семейном пикнике заканчивается тем, что мать Акселя тонет, а он удерживает отца, пытающегося ее спасти, потому что боится, что потеряет их обоих, — и это меняет все. В тот момент, когда зрителям предстает картина гибели — взмывают вверх в прощальном жесте руки, — знакомая клавиатура рассыпается. Главный герой еще продолжает говорить о своей трагедии, но сценический мир уже преображается: актер, исполняющий роль отца, вытаскивает из брюк рубашку и ложится на пол — начал пить; остальные артисты уходят наблюдать за происходящим на сцене в зрительный зал. От полной октавы остается лишь часть пустых стульев и разрушившаяся семья.
В инсценировке, сделанной Борисом Павловичем, многие слова и предложения, написанные Бьёрнстадом от лица Акселя, становятся репликами других персонажей. И, возможно, именно это определяет способ существования артистов и их взаимодействия: большую часть сценического времени они обращаются не друг к другу, а в зрительный зал. Произнесенные слова либо отражаются от нас и возвращаются к главному герою, переосмысленные и услышанные им заново, либо тонут, остаются в зрительном зале. Своего рода проверка на правду. Никакого интерактива, зрители находятся в привычном безопасном состоянии наблюдателей, но ощущение, что актеры театра «Глобус» все время вовлекают нас в отношения своих героев, делая свидетелями с «правом слова», что ли.
АЛЬФРЕД ШНИТКЕ. ТАНГО В СУМАСШЕДШЕМ ДОМЕ
Помещение трапециевидной формы, придуманное художником, на первый взгляд выглядит как просторная пустая комната: стены с обозначенными окнами, вполне узнаваемое напольное покрытие. Пространство, созданное Ольгой Павлович, кажется простым, но работает достаточно сложно. Например, оно действительно похоже на настоящий концертный зал Аула в Осло, где, в том числе, разворачивается действие. Стилизация под такой же светлый паркет, три невысокие широкие ступени, знаменитая картина Мунка, появляющаяся во втором акте. Но перенося сцену актового зала университета Осло в малый зал театра «Глобус», художник меняет масштаб. Все происходящее здесь гораздо ближе и крупнее. В Новосибирске зрительный зал не отделен от сцены, он как будто продолжает ее, являясь основанием трапеции, и внимание зрителей самой геометрией решения сконцентрировано и направлено вперед: на более узкую, находящуюся в глубине часть трапеции. Отношения между зрителями и сценой вплетаются в повествование. Три уровня высоты, три широкие и невысокие ступени, на которых разворачивается действие, тоже работают на динамику пространства — чем персонаж выше, тем он дальше от людей в зрительном зале, от их живого присутствия.
В первой части спектакля многочисленные окна, обозначенные на стенах, почти незаметны, закрыты непроницаемыми ставнями цвета стены. Ко второму акту ставни снимают, обнаруживая белые жалюзи, закрепленные на разной высоте. Больше всего они напоминают клавиши фортепиано. Ну, или нотную запись. Еще немного — азбуку Морзе. Жаль, что я ее не знаю. Изменения рождают новые значения, и это включено в динамику спектакля. Борис Павлович со своей командой создает такую сценическую ткань, в которой, при кажущейся актерской статике (преимущественно актеры сидят/стоят и говорят, зачастую даже не глядя друг на друга), зашит мощнейший потенциал динамики.
Пишущие и о романе, и о спектакле отмечают, что это история взросления — через беспощадные обстоятельства, разочарования и боль. Постановочная группа решает это взросление именно переменой окружающего мира, выражающего в том числе мир внутренний. За время спектакля герои внешне практически не меняются, но меняется их мир. Из герметичной, возможно, неуютной, но вполне приличной, прилизанной в каком-то смысле коробки он превращается в распахнутое во все стороны пространство — закрытые окна открываются постепенно, и к финалу на них не остается ни жалюзи, ни стекла. Мир героя обнаруживает свою беззащитность, вскрывается его локальность и узость. Он становится как бы продуваем «всеми ветрами» и, кажется, наконец готов и впускать в себя — и отдавать.
ДЖОН КЕЙДЖ. 4’33
Роман Кетиля Бьёрнстада, написанный от лица шестнадцатилетнего норвежца Акселя Виндинга (Константин Симонов), начинается в момент гибели его матери. Для Акселя это приводит к потере еще и некоторой программы жизни, ведь мама, не реализовавшаяся сама в музыке, приложила все усилия, чтобы это сделал ее сын. Музыка становится его страстью, способом спастись из-под развалин рухнувшего мира. Он принимает решение бросить школу, чтобы сконцентрироваться на карьере музыканта. Намечает первый пункт стратегии: победить в ближайшем крупном конкурсе. Жизнь пытается вторгнуться в его планы — сестра («которая всегда получала только отличные оценки») тоже уходит из школы, где-то пропадает целыми днями, непонятно, что с ней происходит. Папа в растерянности, начинает выпивать. К тому же приходит первая любовь к девушке, живущей по соседству, Ане Скууг (Светлана Грунина). Музыка, бывшая укрытием, страстью болезненной, но спасающей от жизненных, еще более страшных страстей, начинает подводить. Она оказывается не настолько герметична и самодостаточна — и, значит, безопасна для Акселя. Крик и аплодисменты выпившей сестры могут разрушить все очарование игры Акселя на концерте. А любовь к Ане способна примирить Акселя с тем, что он проигрывает ей на конкурсе. Испытание реальностью проходит не только Аксель — все молодые пианисты оказываются в ситуации разгерметизации музыкального пространства. Вопрос в том, какими они из нее выходят, — и роман Бьёрнстада, похоже, именно об этом. Например, Ребекка (Мария Соболева), чье выступление срывается из-за того, что она, поскользнувшись, падает на пути к фортепиано, принимает решение оставить музыку. История ее провала разыграна в спектакле невероятно элегантно и тонко — никакой неловкости, суеты, падения. Татьяна Джурова описала это так: она «просто укладывает свое тело на пол, застывая в позе жертвы убийства. Остается только очертить ее силуэт мелом» 1. Мне это видится больше самоубийством. Фанатичный уход в музыку — это разрыв с реальностью, и вернуться в нее можно только через смерть. Ребекка смерть переживает символически, но, поскольку она сама аккуратно укладывает себя в эту позу, можно предположить, что режиссер не исключает потаенного стремления к подобному саморазрушению. Для героини Светланы Груниной подобного символического актерского акта было бы недостаточно — ее гибель определена не только внутренними, но и внешними воздействиями. В день ее триумфа, полноценного дебюта, она вдруг перестает играть прямо во время исполнения. Ее отец, Брур Скууг (Иван Босюра), а именно ему отданы в этой сцене слова о том, что пианист, который перестал играть, — это даже не дилетант, это человек с дефектом, — произносит свой текст с жуткими паузами, навевающими ужас. Павлович в свою инсценировку не взял сюжетную линию романа о сложных и, похоже, насильственных отношениях отца и дочери, но ритм существования Ивана Босюры, его инфернально низкий голос и паузы, расставленные по речи, как удары ножом, как выстрелы из дробовика, сама структура его игры вносят все это в спектакль, не называя. Страшный человек, чья страсть погубила и его самого, и дочь. Они оба умирают в финале, не пережив провала Ани. Он — выстрелив в себя, она — от разбитого в буквальном смысле сердца.
В спектакле про смерть Ани мы узнаем сразу после провала на концерте — очевидно, что Павлович связывает эти вещи. Наверное, поэтому он подчеркивает отличие персонажей, с музыкой не связанных и потому выживших. Илья Паньков, например, играет несколько ролей: отца Акселя и его первого учителя Сюннестведа — неудавшегося музыканта, слабого, но доброго человека, завещавшего ученику свою квартиру, — который покончил жизнь самоубийством. Поменяв простую жилетку на более модный пиджак и приклеив прямо на сцене усы, Паньков меняет и рисунок роли. Оба его персонажа играются жизнеподобно, но если Виндинг-старший выведен в абсолютно бытовой манере, то, играя Сюннестведа, артист будто стремится удержаться на грани. Став учителем после того, как сам так и не рискнул выступить с концертом, Сюннествед словно старался вписаться в эту жизнь как мог. Он реагирует на зрительный зал — слегка кокетничает с ним, когда Аксель представляет его. После того, как окна расшиваются и за ними становятся видны проходящие за кулисы артисты, Сюннествед—Паньков жадно всматривается в это пространство, реагируя на каждый звук и движение. Этот персонаж хочет все знать, все видеть, быть в гуще жизни, но его жизнеподобие никого не может обмануть. Он умирает, принеся себя (и свою квартиру) на алтарь музыки и ее жреца Акселя. Виндинг же, человек от искусства достаточно далекий, по Бьёрнстаду — справляется с жизнью лучше всех, кажется. В романе он находит новую жену, рассчитывается с долгами, вкладывает деньги в новое дело и уезжает из города. Эти подробности в инсценировку не вошли, но существование Панькова в этой роли, несколько гротескное и выбивающееся из общего рисунка, как будто и призвано подчеркнуть это отличие. Бытие Виндинга не определяется ни музыкой, ни идеей, ни другим человеком. Он просто живет и поэтому выживает.
Сельма Люнге (Ирина Камынина), известный преподаватель, некогда талантливая пианистка, пожертвовавшая карьерой ради замужества, судя по тому, что остается на сцене от ее мужа, превращает свою семейную жизнь в ад. Александр Липовской, как и Паньков, играет две роли — молодого пианиста Фердинанда и Турфинна Люнге. Образ Фердинанда почти зеркалит Акселя—Симонова. В их одежде, фигурах, особенностях осанки и поз много сходного. Он говорит немного, но в целом вполне вписывается в принципы существования группы начинающих музыкантов — интонационно, ритмически, дистанцией по отношению к роли. В роли Турфинна Люнге актер превращается в старика, неспособного держать ровно спину. От некогда живого человека почти ничего не осталось. Зато его жена, будто ведьма, высосавшая соки из того, кто рядом с нею, выглядит блестяще: молодо, уверенно, агрессивно. Липовский в роли Люнге тоже существует в бытовой плоскости, чем отличается от персонажей, отдавших жизнь фанатичному служению музыке.
Композиция Павловича закольцована: прощальный взмах руки, начинавший историю, ее же и заканчивает. Части переходят друг в друга как рассвет и закат, как жизнь и смерть. Можно прожить множество десятилетий, избегая встречи с реальностью, уходя в закрытые миры, но перед некоторыми вещами мы бессильны. Мне показалось, что спектакль театра «Глобус» во многом получился именно про это — есть ли куда идти, когда рушится или даже аккуратно складывается твое собственное замкнутое пространство, которое ты выстроил.
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН. KLAVIERSTUCKE № 11
Сцена дебюта Ани в среде молодых пианистов, как и многие другие, решена Борисом Павловичем и композитором спектакля Романом Столяром как хоровое исполнение звуковой партитуры, положенной на метроном. Хор, у которого нет слов: до-до-до-до-до-додо-до-ре-до; а параллельно — до-ре-ми-ми-ре-до-додо-до-ре-ми-ми-ре-до-до-до... Мир музыки, сузившийся до нот. Аня стоит, распахнув руки, а вокруг нее без видимого порядка, вразнобой расставлены стулья, на которых сидят остальные герои. Решение режиссера обойтись без фортепиано в спектакле, где много исполняют и говорят о музыке, связано, помимо очевидного желания уйти от иллюстративности, с тем, что Павлович убежден: человек сам по себе — лучший инструмент из всех имеющихся. И актеры новосибирского «Глобуса» прекрасно иллюстрируют эту мысль.
В сцене последнего выступления Ани, финальной в спектакле, героиня в темном глухом платье, отдаленно напоминающем не только вечерний туалет, но и монашеское облачение, сидит на стуле на уровне зрительного зала. К этому моменту все метаморфозы пространства завершились: окна ничем не закрыты, а на заднюю стену прямо у нас на глазах рабочие повесили огромное полотно Эдварда Мунка «Солнце». Прочие актеры усажены в привычную линию, на этот раз позади героини, которая смотрит в зал. Голова ее отца попадает строго в центр солнца, изображенного на картине, и лучи, кажется, исходят из нее. Обожествление, полное подчинение, то, что застит взор, заменяет источник жизни — и неважно, музыка это или человек. Под ритмически организованный шепот-счет, дополняемый иногда коротким горловым звуком, издаваемым Ильей Панковым, Светлана Грунина начинает тихо выводить вокализ. Ее голос не силен, и это диссонирует с образом героини. Может быть, сильная, мощная, талантливая Аня, требовательно и пристально вглядывавшаяся в зал на протяжении всего спектакля, — существует только в воображении Акселя, влюбленного и уязвленного соперничеством.
Пока разворачивается история, свет становится более реалистичным, в какой-то момент, когда молодые пианисты отправляются на вечеринку, он красный, почти клубный. Свет не только тревожит, предвещает трагедию, но и имитирует, отражает приметы реальности. К финалу же ощущение небытового усиливается за счет подчеркнутых и сугубо театральных перемен: то мощные вертикальные лучи «падают» сверху, меняя мизансцену без единого движения героев; то артисты затемняются, и видна лишь картина Мунка позади; пока, наконец, свет не ложится таким образом, что каждый актер отбрасывает большую тень за спиной. Это — развязка. У каждого из нас есть тень, и иногда она оказывается больше, чем мы сами. Тень прошлого, страхов, тень сделанного и несделанного выбора.
ЭПИЛОГ. ЭРИК САТИ. GNOSSIENNE № 1
«Наверное, это и есть счастье. Выхолощенное, с холодным дуновением из Царства Мертвых».
Трудно определить точно, по каким именно законам устроен этот спектакль — по музыкальным или по законам живописи. Как будто есть и то, и другое. Ряд стульев, постоянная линия, идущая параллельно основаниям трапеции и одновременно рассекающая ее боковые стороны, навевает ассоциации со структурами Ротко. С музыкой сложнее. Аксель все время играет Дебюсси. А Аня — Равеля. Impressive — «впечатления», переживания юности для героев живут только внутри музыки, «в жизни» им будто нет места, она гораздо прагматичнее и жестче. Музыкально организованная речь и удивительная в своей точности и силе воздействия звуковая партитура Романа Столяра напоминают скорее Штокхаузена, чем известных импрессионистов, но, когда спектакль заканчивается, слушать можно только их.
После «Пианистов» хочется в тишине переживать то, что только что случилось. Но когда снова оказываешься готов к музыке, приходят невозможная грусть и нежность, сожаление об этих людях, о том, что для многих из них встреча с жизнью оказалась непереживаемой.
