Театр на славу поработал, театр может отдыхать. Обзор самых ярких театральных событий в Новосибирске за май-июнь

3 августа

Игорь Смольников, «Континент Сибирь»

В сфере визуальных искусств (от телевидения до высокого театра) июль — официальный «ноль-месяц». В телесетке — повторы, в театрах — долгий гастрольный выезд, на вернисажах и в музеях тоже пустовато, ибо целевая аудитория бродит по залам в других городах и странах. Каникулярная пустота лета-2022 ещё и кинопрокатным дефицитом усугублена. Так что, выражаясь слогом мемичной рекламы, в этот раз у нас был «не июль, а июлищще». Зато предканикулярные май и июнь в 2022 оказались столь плотны событиями, что послевкусие от них вполне покроет отпускную лакуну. Лучшие спектакли театров Новосибирска — в материале «Континента Сибирь».

Во-первых, сразу два театра очень продуманно назначили личным дембельским аккордом свои самые монументальные новинки — спектакли с самой эффектной сценографией и сложными техническими решениями. Речь про «Пряничный домик» от «Глобуса» и «Остановку» от «Старого дома». По уровню wow-эффекта — это, бесспорно, лидеры.

Во-вторых, новосибирской публике явили референцию столичной театральной работы. Не антрепризу с наспех собранной командой усталых звезд 80-х, а самый актуальный, сочный, дорого упакованный продукт. С терпкой начинкой, да еще и с кунжутно-арахисовой посыпкой земляческих сантиментов. В этой роли у нас МХАТовский байопик «Женщины Есенина», привезенный Владимиром Кехманом. Который теперь нам практически земляк.

Для Кехмана «Женщины Есенина» — монументальный (и удачный) production-опыт в сфере для него прежде нетипичной — в «речевом», немузыкальном театре. В театре же музыкальном, в практически родном для него НОВАТе Владимир Кехман этим летом тоже проявил себя неожиданно — не в административно-продюсерской миссии, а целиком на арт-поле — как режиссёр-постановщик балета «Конёк-Горбунок». По масштабу и медиа-рефлексии этот балет — явление, пожалуй, того же порядка, что и «Женщины Есенина». Макро-зрелище с грандиозной и слоистой образностью. Но поскольку в Новосибирске музыкальные театры — среда вполне самодостаточная, со своим ритмом и собственными силовыми ядрами, «Коньку-Горбунку» найдется место в специализированном итоговом обзоре (первые впечатления от премьеры уже были собраны «Континентом Сибирь»). Сейчас же речь про театр говорящий, а не поюще-танцующий.

Чем ещё отметился сезон? Кукольный театр, который в культурном ландшафте любого российского мегаполиса похож на ребенка, отсаженного в детскую на время взрослой вечеринки, выбрался из-за низенького столика с эклерами и лимонадом, пробрался на взрослое пиршество и уверенно себя предъявил — в виде второго (и, значит, вполне уже традиционного), фестиваля «Перекресток».

Художественный музей встретил отпускное лето выставкой «В стране Изумрудного Будды» — коллективной арт-рефлексией российских художников по поводу Таиланда. Таиланд — один из уцелевших векторов российской туриндустрии, так что символизм прописался как бы сам собой.

И, наконец, кинопрокат довольно изобретательно заполнил санкционную пустоту.

Дальше обо всем этом в деталях. Отправной пункт — лучшие спектакли театров Новосибирска и привезённые в город постановки.

«Женщины Есенина» — феминизм здорового человека

Опыт жизни в периферийном мегаполисе приучает к тому, что за фразой «гастроли столичного театра» может стоять довольно неуклюжее зрелище, сделанное дешево и сердито, в расчете на восторженную наивность провинции. МХАТовский спектакль, три вечера гостивший на сцене «Глобуса», это обидное клише смял всей мощью бренда: для Владимира Кехмана было принципиальным показать «Женщин Есенина» на площадке, чьи масштабы и техресурс равны их родной сцене на Тверском бульваре. В этот канон у нас вписывается именно «Глобус», изначально создававшийся под бескомпромиссность визуальных чудес.

Автор спектакля представил зрелище величественное и причудливое, со множеством смысловых оттенков. За хайповым названием, чья простодушная спекулятивность напоминает строчку из оглавления глянцевого женского журнала, кроется очень слоистый нарратив, который как раз «стильным заям» из ЦА русглянца не по силам.

«Женщины Есенина» — инсценировка толстой книги из серии «Жизнь замечательных людей», написанной Захаром Прилепиным. Этот факт — довольно ироничный щелбан всей российской театральной индустрии. Дело в том, что главная её проблема в последние лет 40 — мучительное неумение делать инсценировки. То есть, работать с сюжетами, которые изначально не были пьесами, а родились романами или повестям.

Типичная российская инсценировка — череда мизансцен, перемежающаяся зачитыванием длинных текстовых кусков из книги-первоисточника. На сцене в этот момент происходит что-нибудь несущественное, призванное служить формальной визуальной подложкой для чтеца, либо вообще ничего сюжетного не происходит — например, декорации меняют. Не скажу, что в этот момент делает Евгений Шварц, советский мастер инсценировок — вертится ли он в гробу — ибо я просто не знаю, в каком виде он погребён (а вдруг вообще в колумбарии?). Но то, что в этот момент дух Шварца сильно и нецензурно ругается — ясно без всяких парапсихологов.

Весь сарказм ситуации в том, что книга Прилепина даже беллетристикой не является — это в чистом виде «ЖЗЛ» со всеми приметами серии. Тем не менее, из этой первоосновы получился образец цельного и упругого повествовательного театра, обходящегося без бубнящего чтеца.

«Феминизированному» названию тоже нашлось объяснение. Захар Прилепин — человек не просто не солидарный с фем-повесткой, а вообще лучшее пугало для любой феминистки. Прилепин — олицетворение токсичной маскулинности, просто витринный образец «альфача». Его ну очень легко представить в трептов-парковской эстетике мачо-триумфа! В хаки, с автоматом и с чумазым ребёнком, прильнувшим к серебристой от щетины щеке.

В имени спектакля то ли феминизм, то ли гаремный привкус. Но на деле — ни то, ни другое. А простая мысль о том, что женщина — соавтор мужской судьбы. Идея эта пришла на ум человечеству задолго до суфражизма и никак с ним не связана.

Эта самая идея в принципе неоспорима — ибо не было ещё на свете мужчин, чье земное существование обошлось бы без участия женщины — она задействована в процессе как минимум в течение девяти месяцев, ну, а дальше — у кого как получится.

Женщины, участвовавшие в судьбе Есенина, сложили есенинское поэтическое «Я», словно сработавшаяся бригада художников-мозаичников.

Нет, у них не было бригадного договора, они друг другу приходились только соперницами — либо яростными, либо нарочито холодными. Но плод их невольного коллективного творчества — поэтическая вселенная главного русского лирика между Пушкиным и Бродским — получился очень ядрёным.

Мир Есенина в этом действе — вихрь любви и ненависти, жизнелюбия и самоуничтожения, почти детской нежности и такого же детского, жестокого цинизма. Есенин, сыгранный Андреем Вешкурцевым в длинной диахронии от студенчества до рокового вояжа в Ленинград, просто великолепен своим несходством с сувенирным образом «зладокудрого Серёженьки» — томного кукольного мальчика с чёлкой и громоздкой табачной трубкой, чьи портреты висели в каждой хрущёвке и избе поверх настенных ковров.

Есенин от Вешкурцева не содержит никакого карамельного херувимства. Он вполне по земному обаятелен (феерически обаятелен!) и столь же одушевленно невыносим. К слову, реальный Есенин-мальчик, 8-летний Серёжа в сюжете тоже присутствует. Не появляясь телесно, но живя где-то совсем рядом, за кромкой визуального поля, в яростных стычках его родителей — Татьяны и Александра.

Татьяна Фёдоровна Есенина (воплощенная на сцене Екатериной Стриженовой) — личность для русской деревни 1900-х феноменальная: бросив любящего (но нелюбимого ею самой) мужа, сбежала в город, нажила в кратком гражданском браке ребёнка «для себя», вернулась к мужу и детям, и жила в состоянии напряженного, остро-ломкого перемирия, мучительного абсолютно для всех — для неё, для мужа, для маленького Серёжи, для остальной родни.

Нынешних детей не удивить даже самым странным семейным укладом — они закалены и телевизионными ток-шоу, и собственным опытом. А для малыша из 1900-х подобный зигзаг судьбы — как обрушение неба на голову. Из этой катастрофы детства и прорастает, как цветок из-под щебня, болезненная есенинская нежность-ярость. Влюбчивость пополам с мизогинией, нежная детская доверчивость вперемешку со звериной, нерассуждающей ревностью. И все женщины, кружащие по орбитам личной есенинской галактики — маршрутные пункты его межпланетного полёта в поисках любви-абсолюта. Полёт этот вполне по-икаровски самоубийственный, в силу безнадёжной недосягаемости идеала.

И отважно-кроткая Анна Изряднова из студенческих дней (Екатерина Ливанова), и пламенная Зинаида Райх, женщина-вспышка (Алиса Гребенщикова), и величественно трагичная Айседора Дункан (Екатерина Волкова), и утонченная Софья Толстая (Наталья Медведева), и одержимо-жертвенная Галина Бениславская (Агния Кузнецова) — каждая из них для любого поэта попроще могла бы стать супер-музой. Но Есенин не хотел чтоб попроще. Только чтоб душу в кровь. Небо в лоскуты, солнце в осколки, клочки по закоулочкам.

Разочаровывающий спойлер для гурманов теории заговора, «златой головушки на красной плахе» и «жидов-убийц»: никаких специально нанятых погубителей великого поэта в сюжете от Прилепина не содержится.

Когда Прилепин брался за книгу, от него ждали как раз конспирологической трактовки. А он «подвёл»: с погублением себя поэт справляется вполне самостоятельно, без НКВД и без гостей с Нибиру. Ибо жил он на разрыв, а такая жизнь — любому ненадолго.

И такому герою как раз очень идёт не чинный линейный байопик в стиле «ЖЗЛ», а пульсирующий, рваный, клиповый ритм.

Правда, всмотревшись, наблюдательный зритель поймёт, что рваные края тщательно прорисованы раскройным карандашом, филигранно вырезаны и обработаны оверлоком — над переложением книги Прилепина на сценический язык поработала драматург Елена Исаева. Поработала воистину титанически, ибо в тексте-базе даже диалогов не было. И быть не могло. То, что получилось в итоге, сочетает в себе и историзм знаменитой книжной серии, и эмпатичность театра. В итоге, «Женщины Есенина» — это, пожалуй, главный, общероссийский must see столичного гастрольного трафика.

«Остановка»: вот вам, чёртовы хозяюшки!

Если «Женщины Есенина» — олицетворение столичной мощи, то «Остановка» от «Старого дома» — самая сочная летняя вишенка с местных ветвей. По технологической сложности и визуальной насыщенности она вписалась бы и в праймтайм театрального сезона, но так уж вышло, что она его собой закрывала. Так что, пусть будет не вишенка на торте, а шишечка на крышечке.

«Остановка» — весёлое, пухлое и румяное дитя новейшего театрального тренда — конвергенции классического сценического театра и кино.

На этом пьедестале и до того не было пусто — там уже осанисто уселась «Дикая утка» от «Красного факела», столпились богомоловские «Бесы» и тоже стародомовский «Горизонт событий» — гибридный кинопроект от Александра Вострухина. Но «Остановка» — не повтор, не забег вдогонку, а вполне самодостаточное зрелище. Ибо и тон другой, и конвергенция причудливее: в рецептуре изделия есть ещё и телевидение.

Да не простое телевидение, а самое забубённое из российского, самое беспощадное и «кринжовое», сформировавшее у многих зумеров пожизненную фобию кинескопа и пульта. Речь о специфической медиа-материи — о каналах типа «Домашний», «Семейный», о существенной доле контента со «второй кнопки». Обо всём, что саркастично именуется «телевидением для хозяюшек».

Впрочем, адресат таких каналов — это не обязательно домохозяйка, типовая «стэпфордская жена». В совочек целевой аудитории с равным азартом гребут и декретниц, и пенсионерок, и самозанятых надомниц — всех, кто заскучал в четырех стенах без сильных чувств, а «Дом-2» или «Пацанок» смотреть интеллигентно стесняется. Замена тому стыдному зрелищу — «документальные фильмы об отношениях».

То есть, неуклюже и дешево снятые истории о супружеских изменах, любовных многоугольниках, батально драматичных разводах. Пьеса Германа Грекова, поставленная Юрием Квятковским, и задумана изначально как оммаж к миру отечественного «женского» телевидения.

Сюжет про две семейные пары, связанные помимо медоточивой «дружбы домами», ещё и перекрестными изменами — это фирменный контент для «Домашнего». Как раз про такое там снимают «документальные» видео-реконструкции с плохими актерами, рекрутированными за три рубля из периферийных театров Украины и Белоруссии.

Но Герман Греков добавил ещё и тему брейк-аута, эскейпа. Один из мужей-отцов (Анатолий Григорьев) вдруг «заглючил», будто андроид из несветлого будущего, и сиднем сел на трамвайной остановке. Не как Илья Муромец, конечно, не на тридцать лет. Но основательно, на манер средневекового столпника. Постепенно обрастая бородой, коростой и прорехами в одежде.

И пока сей главгерой поступательно утрачивает милость Мойдодыра, приближаясь к кондиции бомжа, его родные и близкие встревоженно выясняют — «А чо это он, а?».

Тем же самым занят остальной город, для которого остановочный сиделец быстро становится главным ньюсмейкером. И тем же озабочен творческий коллектив некоего телеканала, снимающий всё это диво в формате телешоу.

Вся матчасть телевидения воспроизведена на сцене скрупулёзно, как наяву — сценографы советского производственного театра в пору «Сталеваров» или «Платона Кречета» о таком и мечтать не могли. Обзавидовались бы сейчас!

Хромакей, задействованный в сюжете на правах функциональной декорации — он то ли из мира изображаемых персонажей, то ли из мира телевизионщиков, которые этот причудливый замес воспроизводят для зрителей. Рекламные отбивки, технические накладки (то ли имитируемые, то ли настоящие) — всё это даёт ощущение какой-то плавящейся, дэвид-линчевской вселенной.

А в один прекрасный (или ужасный?) момент персонажи и вовсе начинают говорить по душам голосами недавно оживших манекенов. И с такой же мимикой и жестами. Будто театру отгрузили списанный инвентарь районного универмага вместе с рецептом анимирующего порошка от Урфина Джюса.

Но то ли рецепт был кривой, то ли порошка на равномерное опыление изделий не хватило. В общем, одетая пластмасса воспрянула к жизни как-то нехорошо. Патетичная задумчивость диалога, на который пришелся Урфин-эффект, только усиливает это страшно-смешное ощущение нежити. Причём, как подчеркнул Квятковский, это не баг режиссуры и не усталость актёров. Манекенный колорит тщательно оттачивался. Для того, чтобы... у зрителей отключилась эмпатия, которую они, возможно, успели нажить за предыдущие минуты. Напомню, до этого кувырка там всё очень-очень всерьёз. С ежиной такой серьёзностью. Как на «Домашнем».

Эта гротескная узнаваемость, прицельная саркастическая цитатность и даёт в итоге комический эффект. Причем, не топорно-буффонадный, а достаточно деликатесный — рассчитанный на публику 35+, для которой хозяюшка-ТВ — продукт знакомый, но не потребляемый регулярно. К слову, в теме электронной медиакратии до того отметился и «Первый театр» со спектаклем «Залипшие» — тоже с технократической семейной фантасмагорией, но адресованной возрастной группе 21+. В итоге тема покрыта этаким диптихом от двух театров. Они, вообще-то, не сговаривались. Но симметрия весьма изящная.

Они вам не куколки!

Эстетику кукольного театра мы привыкли воспринимать как некую противоположность театру актерскому. Мол, это там арт-хаус и пост-модерн, психодел и киберпанк, А здесь — зелен лужок, яблоньки тенёк и детства ясные глазёнки. Этому умильному клише кукольный театр, наверное, обязан своей материальной спецификой. Мол, куклы — это что-то милое, простое и не всерьёз.

Вообще-то, наш Областной Театр кукол давно и старательно занимается сносом этого стереотипа, ставя взрослые, насыщенные смыслами спектакли. Но, пожалуй, самый мощный залп по инфантильному клише дал II-й Международный фестиваль «Перекрёсток» — фестиваль кукольных театров, собравший в этот раз 11 театров из разных городов и стран. Гранд-слой фестиваля — Театр имени Сергея Образцова с биографическим спектаклем о Мэтре и целых три кукольных театра из Санкт-Петербурга. Впрочем, спектакли театров нестоличных городов на этом фоне тоже не потерялись.

Укоренённость всевозрастного кукольного театра в культурном контексте Петербурга — феномен, достойный отдельного разговора. Трудно точно сказать в чём его причина — во врожденном европеизме города? Ну, в Европе-то гиньоль ни в старину, ни в прошлом веке не считался сугубо детским зрелищем.

Или причина в изначальной, даже подчеркнутой искусственности Петербурга? Во всяком случае, фильм «Господин оформитель» немыслим ни в каком ином городе, а щедрой изощренностью витринного дизайна Ленинград славился на весь СССР даже в нарочито неизящных 60-х. Какова бы ни была причина, Санкт-Петербург — уверенная столица кукольной драматургии.

И начался фестиваль со спектакля от питерского театра «Кот Вильямс» — со сказки «Крот, который мечтал увидеть солнце». Изысканный, эмоциональный и технически изобретательный спектакль оказался этаким лакмусом. Тестером, показывающим, что зрительские практики наших городов, увы, несоразмерны меж собой. И вряд ли скоро уравняются.

На афише «Крота» значилось внятное «6+». Но слово «кукольный» на безмятежный ум новосибирского родителя, видимо, действует магически. Потому что на спектакль прибыли даже не зрители категории «6-», а вообще целевая аудитория «Фрутоняни» и «Симилака» — крохи-агуни, едва научившиеся сидеть. Для них даже «Малышарики» — пока что непостижимое зрелище. А тут — сумрачная подземная сказка, доступно объясняющая детям старше шести лет суть индустриального тоталитаризма. Проистекающая в антрацитовой темноте, при свете шахтерских фонарей.

Неудивительно, что в первые же минуты зал потонул в надсадном рёве. Дети младше шести вообще плохо совместимы с темнотой (некоторые, впрочем, и вплоть до 16 плохо с ней совместимы, но не будем уж о крайностях).

В итоге массовый вынос увлажненных слезами (и не только слезами) малюток занял минут 10-15 — довольно обидная хроно-пропорция для небольшого спектакля. С кротом, к слову, всё в итоге хорошо. И солнце увидел, и счастье нашел. Сказка же. Детская. С хэппи-эндом, хоть и в темноте.

Петербургский кукольный нарратив вообще отличается причудливым визуальным синтаксисом. «Девочка со спичками» от театра «Карлсон Хаус» — тоже зрелище непростое. С литературной первоосновой от Андерсена театр обошелся уважительно, но по-своему. Девочка, безуспешно продающая спички, обладает вполне реалистичным обаянием скандинавского ребёнка лет пяти-шести. Как-то пытается обустроить свой ледяной мир, пытается фантазировать, играть, шалить. Правда, пространство города вокруг девочки населено прохожими-гигантами, видимыми в рамке сцены лишь в формате ног ниже колен. Даже богатая ровесница в белых колготках и малиновых туфельках — великанша. Соразмерна девочке со спичками только её бабушка, но она, как известно, призрак.

Потому сюжет жестокой андерсеновской сказки вдруг обретает переливчатую многогранность: история малышки со спичками — то ли трагедия настоящего ребенка, то ли фатальное одиночество девочки игрушечной — потерянной куклы с судьбой во вкусе «Иванушек-International».

И если куклы смертны, то они, получается, и живы тоже?

Магический и многофигурный «Холстомер» в режиссуре Руслана Кудашова от Большого театра кукол Санкт-Петербурга эту тему-парадокс подхватывает и продолжает по-своему. Душераздирающая толстовская история лошади, от которой чувствительным советским детям рыдалось яростнее, чем от постылой и осмеянной «Муму», на сцене заканчивается, как и в первоисточнике — смертью горемычного коня. Но в райские врата из серого сарайного горбыля кукольный конь входит в виде живого актёра. Такой вот эффект Пиноккио по-взрослому.

А вот куклы из спектакля «Паша» от Алтайского театра кукол «Сказка» в режиссуре Александра Янушкевича как раз очень даже не живы. Они вообще не совсем куклы, а скорее аксессуары из трикотажного полотна, крепящиеся на тела живых людей. На полотно методом текстильной печати нанесены фотографические лица актеров. Мир «Паши» — это пермская Пролетарка — гоп-район из «Реальных пацанов» и рассказов Павла Селукова (они — литоснова инсценировки). Капроновые куклы-насадки надеты на тела актеров максимально неудобным образом — словно сиамский близнец Джовани-Батиста, торчавший из середины тела несчастного итальянца Лаццаро Коллоредо — первой в истории мировой фрик-звезды, сенсации 1620-х.

Другие куклы — те, что покомпактнее — похожи больше на опухоли или горбы. Сосуществовать с ними на сцене актерам мучительно неудобно. Отчего всякая любовная сцена или гопницкая драка превращается в босховский фарс, в причудливую возню уродов — вмиг обнуляется и лирика, и заскорузлая пацанская патетика.

Словом, Александр Янушкевич нашел весьма остроумную метафору для социальной калечности российской провинции 90-х.

При этом на капроновом челе спектакля, увы, нашлось место и фирменному родимому пятну нынешнего театра: «Паша» — типичная современная инсценировка со всеми её изъянами — с провисаниями, с многословностью. И Евгений Шварц с того света опять ругается!

Но самая неожиданная телесность персонажей, в спектакле «Цветы для Элджернона» от Пермского театра кукол — там кукол в привычном для театра понимании нет вообще.

Весь мир этой истории собран из пупырчатых кубиков LEGO и фигурок с ручонками-клешнями.

Лего-человечек, пожалуй, самая нетеатральная разновидность куклы. Дело даже не в статичной мимике и скудости движений. Как его, мелкого такого, до зрителя-то донести? — вот вопрос поострей гамлетовского.

Пермяки ответ нашли — с помощью монтажного стола и проекционной техники они добились для персонажей некоторого уровня сценического величия. Да, для многотысячного зала этот спектакль непригоден. Но для камерного кукольного театра — в самый раз.

Литературная база зрелища нетипична для весёлой пестроты датского конструктора — пессимистичная научная фантастика от американца Дэниела Киза. История умственно отсталого парня Чарли, которого рискованный медицинский эксперимент превратил в научного гения и всемирную медиа-звезду. Правда, дорогой ценой и лишь на время. С последующим «откатом к заводским настройкам». Для чувствительных и сострадательных натур это зрелище трудное.

Утонченность замысла ещё и в том, что LEGO и другие подобные конструкторы действительно используются в коррекционной педагогике — для работы с аутистами, дислектиками, «солнышатами», с детьми, имеющими отставание в речевом развитии. В общем, не всё то, что в пупырышках — игрушечки. И кукольный театр — не одни лишь куклы. Да, первым делом, конечно, они. Но не только...

«Пряничный домик»: от Бремена до Портленда.

Этот спектакль «Глобуса», поставленный Наталией Анастасьевой по музыкальной пьесе Валерии Ужейко, был, пожалуй, самым ожидаемым детским действом театрального сезона. Контент — сказки братьев Гримм — отлично подошел бы и для зимних каникул (пряник в немецком стиле — это ну очень новогодняя штука).

Но масштабность зрелища оказалась в равной мере к лицу каникулам летним. «Пряничный домик» — этакая триумфальная арка летних каникул. Огромная, дорогая (в 19 миллионов рублей обошлось) и архитектурно причудливая. Настолько, что и взрослого способна впечатлить. Ибо взрослые-то от сюжетной канвы спектакля ничего особенного и не ждали. История Гензеля и Гретель — это в послевкусии нашего детства простенькое чтиво на две странички. Ну да, с жестокой средневековой этикой из времён Тридцатилетней войны. Ну так Гриммы же. У них всё такое. Немецкое, исконное. Квадратиш, практиш, гут.

Вот с этой-то седой немецкостью Валерия Ужейко, Наталья Анастасьева, сценограф Тимофей Рябушинский, художник по костюмам Ксения Кочубей и композитор Пётр Поспелов и проделали умопомрачительный фокус.

Они практически заменили всю этно-основу сюжета — со старонемецкой на современную нам англосаксонскую. И эффект у этого лихого эксперимента оказался wow-уровня.

Ганс и Грета в этой версии — не жертвенные средневековые малютки, от которых решили избавиться голодающие родители, а вполне благополучные дети любящих родителей, отправленные на лето к своим дядюшкам, братьям Гримм (Илья Паньков и Никита Сарычев, Вячеслав Кимаев и Александр Петров). Яков и Вильгельм — персонажи взаимно контрастные по росту и темпераменту, состоящие в особых отношениях с чудесами и на себя реальных не похожие абсолютно.

Любой филфаковец их помнит по портретам, как академичных дядек в очках и сюртуках. В версии «Пряничного домика» братаны Гриммы — яркие чудаки-хипстеры в стиле сериала «Портландия». Кардиганы, цветные носки и всё такое...

И, напоминаю, особое, свойское отношение со сказками. Немецкие сказки в этом мире не научный материал, а вполне себе живая материя. С которой мальчик Ганс по детскому недомыслию обошелся неаккуратно. И запустил снежный ком сюжета, который несётся, наматывая удивительные и неожиданные детали. К пряничному домику дети отправляются не по воле горе-родителей и не в глюкозной эйфории, а вполне самостоятельно и осознанно — чтобы спасать сказки от ведьмы.

Двойняшки, прибывшие на каникулы к чудаковатым родственникам — да это ж форменный «Гравити Фолс»!

 Ну да! — отвечает зрителю «Пряничный домик».

И погружает его в атмосферу американского Восточного Побережья, в мир штатов Мэн, Вермонт и Нью-Гемпшир. В мир, где в тени высоких елей и за фасадами сайдинговых домиков с эркерами творится всяческий твин-пикс. Мультик «Гравити Фолс» и стартовал-то в своё время как весёлый детский оммаж к вселенным Дэвида Линча и Стивена Кинга, а «Пряничный домик», в свою очередь, состоит в приятельских отношениях с историей о Дипере и Мейбл. А ещё с целой оравой тем и мотивов, о которых чопорные немецкие фольклористы и помыслить не могли.

По пути до ведьминого леса дети попадают в город Бремен. Который по виду своему вовсе не в Германии, а где-то Новой Англии, в родных краях Говарда нашего Лавкрафта. Городок весь в разноцветном сайдинге и буквально сочится лимонадно-конфетным разноцветием. А как нас учат Голливуд и Стивен Кинг, чем городок милее, тем он мутнее. В Бремене и правда живет престранное население — бургомистр и его пожилой отец, будто забежавшие на огонёк из фильмов Тима Бёртона (папаша на вид — вообще чистый Битл Джус), и очень странные дети. Чопорно шествующие со стариковскими тростями, одетые в одинаковые костюмчики цвета малиновой глазури и увенчанные одинаковыми, платиновыми, снежно-неоновыми причёсками. Очень похожих деток, сплоченных и снежноволосых, можно было видеть в фильме «Проклятие деревни Мидвич». В фильме чудо-дети с пионерским прилежанием пытались убить всех человеков, в спектакле они вполне нейтральны, но мурашки вырабатывают качественно. Взрослый зритель вообще испытает на «Пряничном домике» насыщенные чувства от опознавания пасхалок и отсылок.

Не знаю, как насчет детей — они сейчас закалённые, у них вместо плюшевых мишек пушистый синий уродец Хагг-Вагги. Но взрослые, помнящие классические хорроры, мультфильмы Тима Бёртона и фольклор пионерских лагерей, точно получат вкусное и оттеночное удовольствие.

У всех странностей, как и полагается в сказке, есть подоплёки и разгадки. Не такие как у каноничных братьев Гримм, собственные. Титульная тема пряничного домика, в котором ведьма интегрирует себе в меню заблудившихся деток, тоже делает причудливый твист. Впрочем, странно, если бы его не случилось — в настолько альтернативном Гримм-мире ему просто полагается быть!

Потому стоит надеяться, что «Пряничный домик» вернется в декабре-январе — в высокий сезон детского театра. А пока театры на паузе. Они в воспрянувшем от карантина городе страстно и разнообразно поработали. Пусть отдохнут теперь. Зато у выставочной жизни хоть и заметна смена темпа, но паузы вовсе нет. Однако про неё потом.