Мариво

20 декабря 2003

Марина Тимашева, сайт радио «Свобода»

Марина Тимашева:

Спектакль новосибирского театра «Глобус» «Двойное непостоянство» на 100 процентов войдет в афишу будущей «Золотой маски» и будет претендовать на ее главную премию. А режиссер спектакля, 33-летний Дмитрий Черняков, будет номинирован сразу на две национальные премии — за работу в драматическом и музыкальном театрах. Именно он поставил в Большом театре «Похождения повесы», и его версию оперы Игоря Стравинского единодушно признали событием как театральные, так и музыкальные критики. 

Тут надо заметить, что совсем молодой режиссер уже выдвигался на «Золотую маску» со спектаклем «Молодой Давид» — современной оперой в Новосибирском музыкальном театре и получил премию за спектакль «Сказание о невидимом граде Китеже и святой деве Февронии» Мариинского театра. 

Дмитрий Черняков является совершенным уникумом и потому, что он одновременно и режиссер, и автор оформления спектаклей. Пьеса, которую он предложил театру «Глобус», тоже свидетельствует о незаурядности Дмитрия Чернякова. Обычно режиссеры только сетуют на отсутствие пьес: мол, современная драматургия — дрянь (что в основном правда), а Чехова ставить по 18-ому кругу тоже не хочется. Поискать в классических запасниках незаезженный, незатасканный материал им почему-то в голову не приходит. Зато пришло Чернякову. 

В принципе, Пьер Карле де Шамблен де Мариво во Франции почитается вторым французским комедиографом после Мольера. Но, посудите сами, сколько вы видели в российских театрах мольеров и сколько Мариво? А уж что до пьесы «Двойное непостоянство», написанной в 1723 году, то, может, ее кто-то в России и ставил, но было это давно и, видимо, неправда. 

Я спрашиваю у Мити, где он откопал такую диковину? 

Дмитрий Черняков: Планировал я, кстати, совсем другое название, и в театр я приехал с другим названием. Но потом я понял, что это название было рассчитано на артистов-стариков и таких больших стариков, которыми не каждый театр обладает. И я решил, что надо брать то название, которое удачно попадает в театр, не приклеивать его к артистам, а как-то очень естественно на них это примерять, не насилуя, не натаскивая. 

Я походил, посмотрел несколько спектаклей и просто заметил, условно говоря, пять-шесть человек, которые мне так были интересны. Может быть, даже не столько я думал об актерской «оснащенности», о каком-то таланте, а просто они интересны как проявление какой-то человеческой выразительности, так скажем. И как-то у меня эта пьеса выпала сама собой. 

Видимо, в один из каких-то моментов, когда я заставлял себя читать, работать, разузнавать про жизнь, про то, про се, про театр, я прочитал весь большой сборник Мариво («Библиотечка драматурга» — такое советское издание 50-х годов), где было пьес 10, и мне казалось потом, что они примерно все одинаковые. Какой был механизм того, что именно эта пьеса мне запомнилась лучше других, неведомо сейчас, я не знаю. Но я вспомнил не «Торжество любви» (не топ-названия), не «Игру любви и случая», не «Счастливую уловку», а эту, которая, может быть:.. да, по-моему, в России она и не ставилась никогда. Так что это национальная премьера, да. 

Марина Тимашева: Что мы знаем о Мариво? Что был он членом французской академии, что написал авантюрные романы «Фарзамон» и «Приключения», сатирический роман «Телемак наизнанку», психологические книги — «Жизнь Марианны» или «Удачливый крестьянин», что является автором36-ти комедий, самые известные из которых — «Игра любви и случая» и «Торжество любви». 

Произведения Мариво принадлежат галантному веку и искусству рококо. Если вы вспомните полотна хотя бы Буше, вы поймете, что в пьесах Мариво должны действовать бледнолицые и бескровные дамы и господа в прекрасных платьях и париках. А поскольку для рококо характерны пасторальные сюжеты, то, стало быть, простой народ должен быть представлен нежными пейзанами и пейзанками. Правда, Мариво пользовался масками комедии-дель-арте, но его арлекины и коломбины несут на себе отпечаток изящного стиля. Представляете, какими красотами мог бы попотчевать режиссер театральных гурманов! 

Однако делать этого Дмитрий Черняков не стал. Аристократы — Принц и Фламиния (играют Александр Варравин и Людмила Трошина) — в его спектакле одеты как современные модели на показах высокой моды; Арлекин (Игорь Паньков) — в бесформенный костюм; Коломбина — ее зовут Сильвия (Ольга Цинк) — в черное платье и тяжелые ботинки. Таких юношей и девушек полно на московских улицах. 

Отчего режиссер не стал стилизовать оформление под рококо?

Дмитрий Черняков: Ой, я не умею это. Ну, если заниматься рокальным стилем, рококо, то, наверное, нужно быть каким-то очень тонким стилистом. Первые годы, когда я ставил спектакли, вопросы декоративности стиля, актерской манерности и вообще вопросы выразительности меня преимущественно интересовали. И, видимо, в какой-то момент я подумал, что что-то не то делаю. Мне было потом как-то пусто-пусто, и я понимал, что это не очень тот путь, который для меня естественен. 

Хотя я слышу от разных знакомых и незнакомых людей, что спектакли последние мои визуально имеют большую выразительность, мне сейчас как-то это не очень интересно. Вот, наверное, самое интересное для меня — найти какую-то правильную субстанцию произведения — вот так бы я сказал — и ее как-то так очень искренне рассказать. Вот это для меня самое главное. А если понадобится для этого какая-то особого рода выразительность, даже причудливая, если она необходима, — я буду стараться. А если нет, то спектакль может быть вообще внешне совершенно неброским, неэффектным. 

Марина Тимашева: Пренебрегая декоративными деталями искусства того времени, Дмитрий Черняков все же исходит из его сущности. В мире рококо, пишут исследователи, есть что-то эфемерное, хрупкое, словно он сделан из фарфора. 

Декорация спектакля «Двойное непостоянство» сделана из стекла. Зрителя отделяет от актеров стеклянная стена, герои заточены, заключены в хрупкую темницу — в ней происходит все действие. 

Сюжет пьесы Мариво в приблизительном изложении выглядит так. В некоем царстве, в некоем государстве принц непременно должен жениться на простолюдинке и выбирает Сильвию. Однако у Сильвии есть сердечный дружок — Арлекин, от которого она не намерена отказываться. 

Отрывок из спектакля 

 Я боюсь, что, не видя меня подолгу, ты привыкнешь к этому. 

 Что ты говоришь? Как я могу к этому привыкнуть? 

 Я не хочу, чтобы ты меня забывал, но и не хочу, чтобы из-за меня страдал. Я не умею выразить то, что чувствую. Я слишком сильно тебя люблю. Но ты не плачь, а то я тоже буду плакать. 

 Как я могу не плакать, когда ты так страдаешь. 

 Я никогда больше не буду говорить о своей грусти. 

 А я и так догадаюсь, что ты страдаешь. Знаешь что, ты должна мне обещать, что не будешь больше плакать. 

 Хорошо. Только и ты пообещай мне, что всегда будешь меня любить. 

 Да ты что, Сильвия! Я твой возлюбленный, а ты — моя возлюбленная. Какую клятву ты хочешь еще от меня услышать? 

 Да не надо мне клятв! Я знаю, что ты человек порядочный, что ты привязан ко мне, а я привязана к тебе. Я тебя никогда не лишу своей привязанности. Не плачь. Я кому другому-то могу ее отдать? Разве ты не самый красивый юноша у нас в деревне? И разве найдется кто-нибудь, кто будет тебя любить, как я? А что еще нужно? Если мы останемся такие, какие есть, нам вообще не потребуются клятвы. 

 И через 100 лет мы будем такими же. 

 Нет сомнения. 

 Стало быть, нам нечего опасаться? 

 Ну, может быть, немножечко придется помучиться. 

 Ну ничего. Когда немножко пострадаешь, наслаждение еще слаще. 

 Да, это точно. 

Марина Тимашева: Арлекин не только клянется в вечной любви к Сильвии, но и совершенно не намерен уступать ее сопернику. На помощь принцу приходит придворная дама Фламиния. Тонкий знаток человеческой психологии, она клянется своему господину, что добьется для него любви Сильвии. 

Отрывок из спектакля 

 Оставьте, государь. Не слушайте его басни о чудесах. Я-то хорошо знаю своих сестер — женщин. Все это годится для сказок. Чудесное в них лишь одно — их кокетство. Честолюбие Сильвии не затронуто, но у нее есть сердце, а следовательно, и тщеславие. И я сумею затронуть ее женскую природу. За Арлекином послали? 

 Я жду его. 

Марина Тимашева: Фламиния перевыполняет данное обещание. К финалу спектакля Арлекин не только не любит Сильвию, он любит Фламинию. Счастливый финал. 

По сути, пьеса — безделушка, красивая, затейливая и бесстрастная — так ее воспринимали все до Дмитрия Чернякова. Он резко меняет правила игры, начиная с жанровых. «Двойное непостоянство» продолжает вызывать смех, но более не кажется комедией. 

Дмитрий Черняков: Жанровые рамки изначально никакие не задаю. Как бы на первый взгляд кажется, что спектакль получится совсем не про то, про что имел в виду Мариво. Но мне кажется... да, «кажется» — не то слово, я уверен, что Мариво не был бы таким большим драматургом, если бы за облаком пудры не стояло бы ничего содержательного, если бы мы не видели в этих пьесах никакого важного для нас человеческого содержания. 

Конечно, есть какие-то более мощные высказывания на эту тему. Например, Лакло («Опасные связи»), который броско и открыто рассказывает истории про игры и манипуляции друг другом, и про игры, в которые играют люди и заигрываются, и попадают на такую территорию, где они уже не понимают, устроители они игры, участники игры или они уже тоже в этой карусели, в этой вертушке, не владея ситуацией, сами уже крутятся и проваливаются туда, где становится уже очень опасно, откуда уже не выберешься. Заигрались, что называется. 

Вот я думаю, что как раз у Мариво за всей прихотливостью и вычурностью какое-то ощущение тревоги и опасности. Вот оно для меня было очень плотно. Я не думаю, что я это надумал, что я это присвоил произведению. Вот у меня какое-то очень уверенное ощущение, что это я как-то так вот вычитал, выудил, выщупал из этой пьесы. 

Марина Тимашева: Ощущение тревоги и опасности усилено не только тем, что все люди помещены в стерильное пространство за стеклом, будто в пробирку для лабораторных опытов, но и тем, что вы не слышите живых голосов — актеры говорят в микрофоны, и звук доносится до зала через динамики. Чуткие микрофоны очень усиливают вторичные звуки: стук каблуков, шорох платья, ударившуюся о блюдечку чашку. С одной стороны, эти звуки ритмизуют спектакль, с другой — они пугающе ненатуральны. 

Существенна ли для Дмитрия Чернякова так плотно разработанная музыкальная партитура спектакля? 

Дмитрий Черняков: В случае Мариво — да, конечно. Я бы не назвал все-таки эту пьесу психологическим искусством. Я знаю, что там очень много рассказано про всякие изгибы и извилистости взаимоотношений людей, но все равно это не психологический театр в чистом виде: время по-другому как-то сжато и распределено. 

Хотя мне кажется, что и Чехов — не психологический театр в какой-то момент, хотя там время пытается подражать... скажем, сам текст пытается уловить, как течет время, со всеми его звуками, со всеми незначащими вопросами, ответами, с какой-то ерундой и болтовней — и вдруг чем-то таким, очень сущностно сказанным. 

Здесь нет, здесь все как-то по-другому сгущено. И так как ты пытаешься в этой нарочитости, искусственности некоей построить диалог, ты чувствуешь нарочитость — и ты чувствуешь, что должен понять ее законы. И еще, так как мы рассказываем об эксперименте, связанном с человеческими отношениями, рассказываем о том, как он по-разному, иногда непредсказуемо вдруг проявляется, мы должны почувствовать, какие мелодии, какие есть ритмические сбои, как это все происходит. То есть как персонаж может воздействовать на другого с помощью нахрапистого, оголтелого, яростного, просто удушающего крика, а потом с помощью вкрадчивого шепота, потом с помощью дружеского лепета, с помощью безответственной болтовни, с помощью сухого, леденящего, обдающего холодом человека тона. 

Марина Тимашева: Дмитрий Черняков говорит, что «Двойное непостоянство» — не психологическая пьеса. Так, признаться, думала и я сама, но ровно до того, как посмотрела спектакль. То, что актеры ведут себя на сцене не самым естественным образом, что они порой манерны, порой эксцентричны, ни в коей мере не мешает воспринимать историю как подлинную и видеть в героях не маски, но лица. 

Конечно, у Арлекина в руках полагающаяся маске дубинка, но то, как он ест, ковыряя ногтем в зубах, из стеклянной банки, как вылизывает ложку, как шмыгает носом, как чавкает, то, как немедленно замусоривает чистое пространство и какую скверную поп-музыку слушает, — это уж вещи житейские. 

Дерганая и неуклюжая Сильвия потихоньку, полегоньку начинает примерять на себя не только платья, но и светские позы. Она приобщается к американскому джазу, начинает засматриваться в зеркала. 

Сильвию и Арлекина искушают властью и богатством, и начинают с того, чтобы приучить их говорить о любви, смеясь. В результате люди теряют всякую нравственную ориентацию в пространстве. Вот смотрите, монолог Сильвии в начале спектакля. 

Отрывок из спектакля 

 Ну разве я не обязана хранить верность? Разве не в этом долг порядочной девушки? Да разве можно быть счастливой, если ты не выполнишь своего долга? К тому же разве вся моя привлекательность не в этой верности? И они еще смеют мне говорить: а ну-ка, соверши-ка дурной поступок, который принесет тебе лишь вред, — откажись от радости и добропорядочности. А когда я не соглашаюсь, называют меня привередницей. 

 Ну что вы хотите, эти люди думают по-своему, желают, чтобы принц был доволен. 

 А почему бы этому принцу не выбрать себе девушку, которая пошла бы за него по доброй воле? Что это за прихоть — добиваться той, которой не мил? Что он нашел во мне? Ведь напрасно же старается — все эти концерты, эти пиры, похожие на свадьбы, комедии, драгоценности, которые мне посылает. Это стоит кучу денег, целую пропасть. Он разоряется, а что он выигрывает? Да подари он мне хоть целую модную лавку — я получу от этого меньше радости, чем от клубка ниток, подаренного мне Арлекином. 

Марина Тимашева: Итак, сперва истинно добродетельная Сильвия обличает низкие нравы двора. 

Смотрите, что происходит с ее моралью дальше. 

Отрывок из спектакля 

 Когда я полюбила — любовь пришла ко мне. А теперь я не люблю, любовь ушла. Она пришла, меня не спросив, и ушла точно так же. Мне думается, у него нет ко мне претензий. 

 Ну, почти так же. 

 Что значит — почти? Вы должны делать как я, ибо это так и есть. Я не понимаю людей, которые говорят то «да», то «нет». 

 Почему вы сердитесь? 

 Потому что так надо. Я прошу у вас совета, а вы мне толкуете о каких-то «почти». Это меня сердит. 

 Разве вы не видите, что я шучу, что вы достойны лишь похвалы? Так кого вы любите, тот, по-моему... 

 Кого же еще? Хоть я все еще не решаюсь любить его, но в конце концов я к этому приду. Нельзя же вечно говорить «нет» человеку, который ждет, что ты скажешь «да». Нельзя же вечно видеть его печальным и жалующимся, утешать его горе, которое сама ему причиняешь. Боже, это так утомляет. Лучше уж и не приносить ему горя. 

Марина Тимашева: Подчиняясь нехитрым манипуляциям, человек предает не только свою любовь, но все, что прежде казалось свято. Он вообще перестает отличать черное от белого, добро от зла и становится в сто раз гаже тех, кто затеял игру. 

Неофиты, будь то люди или целые страны, приобщаясь к новой вере или новому миру, принимают их свойства в наиболее глупом, уродливом и утрированном виде. Отказываясь от индивидуальности, они становятся смешны, нелепы и похожи на всех. Довольно послушать, каким тоном начинает разговаривать Сильвия, чтобы в этом убедиться. 

Отрывок из спектакля 

 Мое безответное чувство к вам не стоит того горя, которое вы испытываете по отношению ко мне. 

 Я бы могла любить вас! И это было бы вовсе не трудно, если бы я только захотела. Я предупреждаю, я не могу видеть вас таким грустным! Не плачьте! Можно подумать, вы это делаете нарочно. Ну, какой в этом смысл? Улыбнитесь! Мне было бы легче любить вас всей душой, чем находиться в теперешнем моем состоянии. Улыбнитесь! 

Марина Тимашева: Любопытная вещь происходит со зрителями во время спектакля: на смену симпатии к жертвам приходит симпатия к палачам. Чем больше первые становятся похожими на кукол, тем больше кукловоды напоминают живых людей. Больше не веря в любовь Арлекина и Сильвии, тем не менее, веришь в любовь принца к Сильвии и Фламинии — к Арлекину. 

Дмитрий Черняков: Если так происходит, то я очень рад, что все это происходит. Как ты помнишь, финал нашего спектакля достроен к пьесе Мариво. В пьесе Мариво его нет, там кончается все очень благополучно и гармонично. 

Человеческие взаимоотношения — это очень сложная штука. Симпатизируют кому-то, если понимают правду кого-то. Например, у кого-то вызывает неприязнь как бы, не сочувствие поведение кого-то другого, антагониста. Но это простое, какое-то неполноценное, мне кажется, человеческое переживание, потому что мир слишком сложен для того, чтобы делить людей на плохих и хороших, правых и неправых. И в конце концов, когда начинаешь подробно разбираться в ситуации, ты понимаешь, что у тех людей есть тоже какая-то правда. 

Мне не хотелось, условно говоря, эту ситуацию замыкать в то, что опытные, расчетливые, витийствующие, хладнокровные, циничные, с хватками, с металлическими глазами, с вкрадчивостью и эскападами прожженные монстры ткут вязь вокруг двух невинных существ. Потому что эти невинные существа в какой-то момент... 

Конечно, в самом начале они — как в клетке, они пытаются выбраться из загона — и мы им сочувствуем, потому что понятно, что они жертвы. Сначала у них ужас отчаяния, потом они как-то привыкают и успокаиваются, потом воспринимают как должное, потом им это совсем не в тягость. Потом они даже рады, что так все происходит: «манипулируйте, давайте, мало манипулируете». Потом просто они требуют этого. 

А потом те люди, которые ими манипулируют, как-то так включаются в эту игру, что испытывают уже человеческие чувства к этим персонажам, привыкают к ним, они становятся частью их жизни, и потом они уже начинают зависеть от них. Но потом может возникать какое-то человеческое чувство. Например, даже любовь Фламинии к нему уже настоящая, а он по сути, так как она попадает в эту зависимость человеческую от него, он может манипулировать ею. Вот что и происходит, потому что я хотел сделать специально, что Сильвия в самом конце разговаривает о! каким тоном и вот как по-хозяйски, причем с каким-то таким рыком вахлачки, я не знаю, с какой-то плебейской победительной гримасой разговаривает с ними. 

Уже непонятно, кто кем манипулирует. Вот они в конце просто освоились в этом доме. И мне нужно было рассказать не про то, как одни, нехорошие, поступают с другими, симпатичными. А вот сама природа игры в человеческие чувства, сама ее небезопасность, страшноватость этой игры — вскрыть ее опасный оскал. Обе стороны должны оказаться у разбитого корыта и оказаться у какого-то страшного итога. Я не считаю, что там есть, в конце концов, растоптанные две души, а кто-то хладнокровно уходит с поля игры. Я думаю, что они как бы все «расцарапанные» и все несчастные. 

Марина Тимашева: У этого спектакля довольно жуткий финал. В гробовой тишине безмолвные рабочие сцены скатывают белый ворсистый ковер. Бескровная и съежившаяся Фламиния снимает парик и грим. Входит некто с видеокамерой и приступает к съемкам. Получается, что и принц, и Фламиния действовали не по своей воле, что они были просто нанятыми работниками. Стало быть, предательство Арлекина и Сильвии было просто напрасным: не видать им ни дворцовой неги, ни шитых золотом платьев, ни райских кущ. Сильвия выбегает из бывшей клетки, затравленно озирается и бросает в стекло чем-то тяжелым. Финальным аккордом становится звук разбитого стекла. 

На вопрос — кто же все-таки затеял эту игру — большой начальник или сам Господь Бог? — каждый зритель даст свой ответ. Но к финалу спектакля настойчиво возникают мысли о телепередаче «За стеклом». 

Дмитрий Черняков: Я практически (может быть, за исключением каких-нибудь 15-20 минут случайно) не видел никогда этой передачи. Конечно, я знал, что она существует и знал примерно, как она устроена. Но я очень редко смотрю телевизор, тележизнь не является частью моей жизни, и как-то я никогда об этом не вспоминаю. 

У меня был момент страшного стресса во время сочинения спектакля. Спектакль для меня был уже ясен во многом, и я даже сказал одной из своих знакомых об этом, она стала жутко смеяться и вспомнила про схожесть устройства, принципа. Появилось просто отчаяние и ужас, что это будет соотноситься. Мне не хотелось, чтобы это было как-то вульгаризовано. И как объяснить всем, что это для другого служит и про другое рассказ, чтобы это было лишены спекулятивности и глянцевости? Как еще объяснить, я не знаю. 

А потом я подумал, что, наверное, не стоит мучиться, а надо просто очень спокойно, тщательно и серьезно рассказывать все, что ты хочешь рассказать. И наверное, чем серьезнее, подробнее и тоньше ты расскажешь всю эту историю, тем меньше дашь зрителю шанс спекулятивно воспринимать твой замысел. 

Я еще хочу сказать, что если я про себя имел в виду какие-то образцы подобного рода манипуляций, то я, скорее, как бы вспоминал и боялся, что еще может быть похоже на известный фильм Бергмана «Змеиное яйцо», где герой живет в некоей квартире, действие происходит в Третьем рейхе или в преддверии Третьего Рейха, и где за ним ведется какая-то страшная то ли слежка, то ли влияние на жизнь с помощью каких-то там звуков, каких-то психотропных опытов. Герои начинают ссориться, сходить с ума, а потом распознают, что сквозь зеркало человека изучают или разглядывают... я не помню уже подробно. 

Я как-то вспоминал об этом, и мне казалось, что, например, если ассоциации будут именно с этим фильмом всплывать, будет как-то более правильно. Потому что так мы понимаем жуткий масштаб всего, а передача «За стеклом» — это как бы такая просто модная придумка. Да, мне не хотелось, чтобы это воспринималось как модная придумка, потому что мне это было нужно как бы для страстности и точности задуманного. 

Марина Тимашева: Как бы то ни было, ассоциации с телепередачей нисколько не вульгаризуют действие спектакля. Они только помогают понять, какой властью над людьми обладает масс-медиа, прочувствовать, как могут реальные кукловоды обезличить и растоптать живую индивидуальность, и как обманчивы их заманчивые посулы. 

Прелестная комедия-шутка Мариво обернулась очень серьезным и своевременным предупреждением.