Евгений Маленчев: «Важно говорить подростку, что выход есть»

29 августа

Юлия Колганова, новостная лента сайта театра «Глобус»

Друзья! 23, 24 октября 2019 года на большой сцене театра «Глобус» пройдут премьерные показы спектакля «Всем кого касается» по пьесе современного российского драматурга Даны Сидерос. Режиссер новой постановки Евгений Маленчев рассказывает о необходимости коммуникации с подростковой аудиторией, зрительском праве быть разным и теореме тысячелетия «Как избежать зла».

 Евгений, на протяжении вашего творческого пути вы постоянно учитесь. Сначала — актерское и режиссерское образование в Ярославском театральном институте, затем «Школа театрального лидера» при Центре имени Мейерхольда, теперь — режиссерская магистратура Школы-студии МХАТ. Вы так любите учиться?

 Я действительно люблю учиться. Плюс это всегда вызов себе. Если ты не ощущаешь себя человеком умеющим, а человеком, который хочет большего. Если впереди есть еще что-то, что ты хочешь знать и должен освоить. Для меня необходима эта образовательная среда: встречи с новыми людьми, обстоятельствами, коллегами. Я внутренне очень дорожу этим моментом, как постоянным обновлением.

 Ваше участие в режиссерских лабораториях — тоже образовательный момент?

 Да, я к этому отношусь так. Лаборатория — очень сложная штука. Для меня это мучительно, потому что сделать спектакль за неделю, конечно, невозможно. Когда я соглашаюсь на такую практику, я сам с собой должен договориться и придумать какой-то смысл, взять дополнительную опцию. Я или беру в работу текст, с которым понятия не имею что делать, или пробую новый для себя режиссерский метод, который в другой ситуации не рискну применить. Это делает меня более свободным, более (в хорошем смысле) безответственным. Например, на лаборатории в Нижнем Новгороде, которая относительно спонтанно в моей жизни появилась, я взял в работу пьесу Павла Пряжко «Сосед». Степень непонимания — что делать с этим текстом — была критическая. Когда на первой репетиции артисты спросили меня «Что мы будем делать» и «Почему в пьесе два персонажа, а в репзале нас четверо», то я честно ответил — не знаю. Просто пошел за интуицией. В итоге это был самый правильный путь и прекрасный опыт.

 Вы часто ходите за интуицией?

 Да. Я считаю, что это профессиональный навык. Интуиция — не погрешность. В режиссуре пятьдесят процентов — это мастерство, а пятьдесят — интуиция.

 Кого вы называете своими главными учителями, и каким еще профессиональным навыкам они вас обучили?

 Я не буду называть фамилии, рискуя кого-то не упомянуть, потому что у меня было много прекрасных учителей, мне повезло. Расскажу последовательно. Сначала была школа и учитель, которая в десять лет приоткрыла для меня дверь в понимание, что есть такая странная штука, как театр. Мы не занимались театром как наукой, а скорее играли, мне было интересно, увлекательно, и это самое ценное. Я увлекся настолько, что когда закончилась школа, вопрос «Что дальше» для меня уже не стоял.

Я поступил в театральный институт. Там каждый педагог дал мне важные профессиональные вещи. Некоторые доходят до меня только сейчас. Но на актерский факультет я пришел бессознательно. Это ошибка, которую совершают многие. И я ее совершил. Курсе на третьем уже понял, что мне не нужно быть актером, я в этой профессии буду несчастлив. Потому что сделать с кем-то мне интереснее, чем сделать с собой. Тогда я поступил на режиссуру. Уже осмысленно. Учился там же, в Ярославле, и мне было важно, что я учусь у человека, который прекрасно знает школу, основы, разбор, событие, обстоятельства, действие, конфликт, текст и все, что принято называть русским психологическим театром.

Сегодняшняя магистратура — новый крутой опыт, я снова попал в мизансцену ученика. Тяжело заново засомневаться в том, что ты что-то умеешь. И довериться, и прислушаться, что можно по-другому. Я испытываю бесконечное уважение к педагогам, которые очень чутко себя в этом смысле ведут и стараются не поучать, не давить, не ломать, а быть убедительными, аргументированными, внимательными, стараясь помочь. Это сложный процесс, иногда он происходит жестко, в спорах, но этот момент профессиональной заботы я очень ценю.

 Режиссер — главный человек в спектакле?

 Нет. Время диктаторов ушло. Это уже анахронизм. Пережиток двадцатого века, который на время наделил режиссера статусом главного человека в театре. И режиссер, возможно, не справился с этой ответственностью. Как в моем любимом мультфильме «Человек-паук» говорится: «Великая сила — это великая ответственность». Статус диктатора для режиссера — не единственно верная позиция, от нее больше проблем, чем того, ради чего все приходят в театр.

 А ради чего все приходят в театр?

 Если пафосно — это один из самых интересных и увлекательных способов познавать мир, и не только как устроен человек, а как сконструирован мир вообще. Если просто — приходят за коммуникацией.

 Современные театры юного зрителя, молодежный «Глобус» тоже начинался с тюза, столкнулись с тем, что аудитория, которую наиболее сложно привлечь в театр, — это подростки. Как вы думаете, что может заинтересовать подростка и побудить его прийти в театр?

 Иногда сложные задачи решаются простыми способами. Мы, люди, которые делаем театр, зачастую очень мало знаем о людях, которые приходят в театр. В разных городах мне задают один и тот же вопрос «Ну как вам наш зритель». Это определение меня ударяет головой о стену. Единственное, что объединяет этих людей — место, где они собрались. Это разные люди, а не один человек. Было бы неплохо дать зрителю право быть разным. После того, как ты даешь ему это право, вы начинаете разговаривать, и приходит понимание — кому что интересно.

Опыт «Глобуса» в этом смысле редкий и прекрасный. Моя работа над пьесой «Всем кого касается» началась с лаборатории «Современная российская драматургия для подростков — путь к зрителю». А до работы над эскизом театр создал подростковую фокус-группу и исследовал с ней пьесы современных драматургов, получил обратную связь. Правильно, что текст проходит какое-то количество этапов, когда молодые люди говорят о том, что их волнует, что бы они хотели увидеть и услышать в театре. Замечательно, что коммуникация, обратная связь с аудиторией становится нормой для театра. Что приходит понимание: театр — не крепость, не храм, в который нельзя просто так войти, а наоборот, центр притяжения, где люди разговаривают, где им интересно вместе.

Было бы неплохо, чтобы театр для подростка говорил, что выход есть. Поэтому мы работаем с текстом Даны Сидерос. Это не наивный позитив. Очень важно в этом возрасте говорить с людьми о том, что все поправимо. И нет ничего, что невозможно исправить. Будет тяжело, жизнь — борьба, но выход есть. Зачем подростку рассказывать о том, что мы не смогли? Они смогут.

 На лаборатории вы говорили, что пьеса — это история о людях, которые ищут все более специфические способы самовыражения, коммуникации...

 Пьеса Даны Сидерос говорит о том, что существующие формы коммуникации находятся в глубоком кризисе. Есть музыка, а есть шум. В каком-то смысле коммуникация, которая становится нам привычной, превращается в шум. Мы привыкаем и относимся небрежно. Драматург предлагает принципиально важную вещь: герои используют для общения не какой-то из существующих языков, а тот, который они сами придумали. Он очень странный, парадоксальный, нелогичный. Особенно это становится понятно в процессе репетиций, когда мы начинаем его применять. Мы говорим не только про кризис общения, но и про необходимость поиска новых форм коммуникации. Для меня очень важная тема — необходимость коммуникации даже там, где, казалось бы, ее вообще не может быть.

 Действие пьесы происходит в современной элитной гимназии. Вам любопытно работать с текстом на школьную тематику?

 Очень сложно. Вот люди учатся в школе. А вот в театре они видят пьесу, показывающую людей, которые учатся в школе. В принципе для театра это самоубийство. Мне такие задачи нравятся. Школа, в которой учился я, это уже не школа, в которой учатся сейчас. Я в этом плане не верю в аксиому, что человек не меняется. Человек постоянно меняется. Если бы не менялся, то спектакль Станиславского «На дне» пятьдесят второго года выглядел бы сегодня современно. А он не выглядит современно. И это всего каких-то шестьдесят лет нас разделяют!

 В обсуждении эскизного показа спектакля на лаборатории многие зрители акцентировали внимание на том, что отвечают герои на главный вопрос пьесы «Как избежать зла». У вас самого есть ответ?

 Конечно, нет. Это фокус, через который мы смотрим на историю. Это наше предложение аудитории, наша генеральная линия. Если ты хочешь просто рассказать историю, то будь ее автором. В данном случае мы не авторы, а рассказчики. И должны эту историю найти и стать соавторами. Мне кажется, так построено искусство, это механизм. То есть когда Бергман снимает свое кино, он его не интерпретирует. Он его придумал. Если я буду делать вид, что придумал пьесу «Всем кого касается», я буду лжецом. Поэтому я выбираю путь соавтора.

Вопрос «Как избежать зла», который школьный учитель в пьесе задает детям, мне кажется прекрасным абсолютно. И я с огромным интересом читаю фрагменты сочинений учеников, которые зачитывает учитель, потому что интересно, когда театр занимается неразрешимыми вопросами. Это такая теорема тысячелетия. Казалось бы, безнадежно, ответ не найти, но нельзя не искать.

И появился азарт. Мы начали с артистами писать сочинения. Я хочу вписать эти сочинения в ткань спектакля и превратить в параллельный сюжет. Мы говорим, что «Всем кого касается» — эссе Даны Сидерос на тему «Как избежать зла». История в истории. Потому что пьеса именно об этом, если не говорить про принятие инаковости. Непринятие инаковости — это зло. Но как это сделать — принять другого?

Как избежать зла? Говорить о том, что я знаю ответ — смешно. Все наши знания — не более чем заблуждения. Но мы ищем ответ. И когда собираемся с командой актеров читать написанные ими тексты, я ощущаю себя хорошо, потому что оказываюсь среди умных, талантливых, чудесных, с хорошим чувством юмора, оригинально думающих людей. В поиске этого ответа мы становимся лучше.

 Можете ли вы немного рассказать о сценографическом решении спектакля?

 Для меня пространство спектакля имеет огромное значение. Именно с этого начинается сочинение. Принципиально важно решить, где мы, чтобы понять, что мы там будем делать. Сначала мы попадаем в зрительный зал и видим на сцене огромный павильон, этакий космический корабль. Потом мы проходим мимо привычных кресел, заходим внутрь и оказываемся в школьном спортзале, вполне современном, свежем, недавно сделанном. Художник спектакля Анастасия Бугаева. В этой истории мы хотели сохранить единство места, то есть чтобы все события происходили в одном пространстве. Обсуждали этот момент с Даной, и я рад, что она откликнулась. Она в этом смысле образец драматурга — чутко отзывается на идеи. Нам нужно было придумать обстоятельства, почему мы находимся здесь. Придумали, что в школе ремонт, и как часто это бывает к началу нового учебного года, не все успели привести в порядок, поэтому занятия начинаются в таком непривычном месте. Весь спортинвентарь превращается в учебные предметы, например, учительским столом становится стол для пинг-понга. Зрительские трибуны, которые есть в современных спортзалах, становятся и местами для зрителей, и местами для актеров, получается такой единый поток учащихся, присутствующий на уроках. Также пространство необходимо нам как телесная среда, игровая, действенная, потому что в репетициях мы обнаружили, что количество текста не равно количеству действия. Это узнаваемая среда, которую все проходили, ее интересно осваивать. И это прекрасный повод для игры. Театр — это игра.

 Почему вы не ограничились малой сценой, а решили организовать специальное сценическое пространство на двести мест в большом зале?

 Эскиз спектакля (тогда мы брали в работу только часть пьесы) был представлен в репетиционном зале, и проба в нем была довольно предельна, потому что больше часа находиться там с нашей историей в той форме, которую мы выбрали, смысла уже не было. Выразительных средств для полноценного спектакля здесь просто не хватило бы. Мы должны были сочинять заново. Но наработанные принципы мы не бросили, и применили старые алгоритмы к новому пространству. Хочу отдать должное театру, который очень чутко отнесся к замыслу, мы говорили в первую очередь не об экономических вопросах, а о художественной стороне дела. В итоге пришли к «средней сцене» на двести мест. Это максимум зрительских глаз, который возможен для этой истории, чтобы она оставалась во всех смыслах близкой. Не только идейно, но и физически. Это важно, когда актер во время действия находится рядом с тобой.

Когда ты говоришь о том, что тебя касается каждый день, каждую минуту, довольно странно устраивать аттракцион. А большой постановочный театр, который ты видишь из зрительного зала, с зеркалом сцены двадцать метров, конечно, это в первую очередь аттракцион. Мы поняли, что нам нужен свой мир, который необходимо построить.