Юлия Кармазина, Maskbook.ru
— Вы считаете себя литературоцентричным режиссером. Что должно задеть вас в книге, чтобы вы захотели ее поставить?
— Во-первых, должно быть непонятно, как ее ставить. Книга должна быть максимально не похожа на драму. Практически всегда, когда я предлагаю книгу, мне говорят: «Ой, это же не сценично». Из чего следует, что перенос на сцену является творческой акцией, а не буквальной инсценировкой. Второе — мне свойственно размышление о человеке, и оно должно присутствовать в книге.
— А конкретно в «Пианистах»?
— Здесь все проще. Эта книга мне понравилась, когда я был главным режиссером ТЮЗа и собирал всю литературу, имеющую отношение к подросткам, потому что это самая дефицитная репертуарная зона. Мне кажется, «Пианисты» — выдающийся материал для того, чтобы говорить о взрослении человека. Возрастное ограничение спектакля 18+, но в принципе это 14+. Его как раз нужно посмотреть в 14-15-16 лет.
Это с одной стороны, а с другой, «Пианисты» — роман одного из моих любимых музыкантов Кетиля Бьёрнстада. Я слушаю его музыку с двухтысячного года и то, что в зрелом возрасте он начал писать, для меня стало приятным сюрпризом. Ощущение, как будто эту книгу написал твой знакомый, поэтому у меня сразу была очень личная интонация при чтении. «Пианисты» — первая часть трилогии. В ней у героя ничего не получается, но во второй части он уже становится известным музыкантом, и к нему начинает приходить его собственная музыка. Я читал и понимал, какие треки описываются Бьёрнстадом. Он действительно приоткрывает окошко в свой внутренний мир, хотя это ни в коем случае не автобиографическая книга. Если его герой Аксель проиграл на конкурсе молодых пианистов 68-го года, то Бьёрнстад победил. Примерно тогда же, когда были опубликованы «Пианисты», Кетиль Бьёрнстад выпустил диск с записью того своего концерта 68-го года, где ему двадцать лет и он играет Брамса. Аксель как раз должен был играть Брамса, но не играет, и когда учитель спрашивает его: «А что с Брамсом?», он отвечает: «Брамс подождет». Аксель — это не сам Бьёрнстад, а персонаж, который пошел другой дорогой из той же точки. Он сыграл Брамса и победил, а Аксель не стал играть и проиграл. Многие люди, читая роман, воспринимают его как простой и мелодраматичный, но, зная Бьёрнстада, и понимая, что он глубоко не тождественен Акселю, я вижу другой план. Автор конструирует героя, прокручивая альтернативный вариант своей жизни, и в этот момент фабульно схематичный сюжет вдруг становится более объемным и многозначным. Это как раз то, что мне интересно в литературе — размышления человека о человеке. Еще мне интересна дистанция между автором и читателем, потому что она имеет прямое отношение к театральности. Сцена — автор, а читатель — его аудитория. Мне кажется, театр заключается именно в том, как и о чем мы говорим. И сама ситуация говорения принципиальна.
— Как складывалась команда спектакля?
— Со Стасом Свистуновичем и Олей Павлович мы давно работаем вместе. С Олей мы сделали несколько спектаклей еще в Театре на Спасской, в частности, важный для меня и театра «Я (не) уеду из Кирова». Со Стасом мы работали над «Языком птиц» и «Жизнью» в Омской драме. Сейчас они часть команды Квартиры. Новостью в постановочной группе стал только композитор.
Я знал, что мне нужен музыкальный руководитель истории. С самого начала возникла идея, что в спектакле не должно быть фортепьянной музыки, а только вокальное решение. Я это придумал, но не представлял, кто сможет воплотить мою идею. Когда мы за год до постановки обсуждали «Пианистов» с Алексеем Крикливым (главный режиссёр театра «Глобус» — прим.ред.), я объяснил ему, что нужен крутой композитор, чтобы спектакль состоялся. И выяснилось, что в театре как раз есть такой, способный «под ключ» создать музыкальное произведение. Я заранее подписался на совместную работу с Романом Столяром, но встретился с ним, только приехав ставить спектакль, и очень волновался, совпадём ли мы. Когда я пересказал ему свою идею, он сказал: «Да, мне нравится, сделаем». Теперь Роман — часть нашей команды. Он стал настоящей находкой.
Если говорить про актёрский состав, то тут не было ничего необычного. Когда ты приезжаешь в театр, где никого не знаешь, выбор — процесс интуитивный и во многом случайный. У меня не было месяца, чтобы посмотреть спектакли, поэтому я больше руководствовался впечатлением от встреч и бесед, понимая, что скоро мне придётся «ткнуть пальцем» и угадать. Одним из критериев, существенно сузивших выбор, стала музыка. Если артист говорил, что у него нет слуха, то я понимал, что не могу его взять. В спектакле приходиться исполнять сложные акапельные партии, а это требует высокой музыкальной подготовки.
У меня не было никаких специальных предустановок. Начав репетировать, ты сразу понимаешь, что все не так, как казалось, пока читал книгу. Когда я работаю с художником, то прошу его сделать такую декорацию, которая выдержит сто восьмидесятиградусную перемену концепции. Так и с актёрами: я знал, что эти люди должны петь и должны быть трепетными, потому что это история про трепет и ужас творчества. Остальные открытия происходили на репетициях и то, что представление о человеке полностью менялось, не было нарушением замысла. Это тот фактор неопределенности, без которого современная физика вообще не работает.
— Почему вы решили рассказывать о гениальных пианистах, не используя фортепьянную музыку?
— Про Акселя все говорят, что он особенный, а про Аню, что она играет лучше, чем Марта Аргерих, то есть она именно гениальна. Исходя из того, что на сцене сверхъестественное существо, и пришла мысль не использовать фортепьянную музыку. Речь не о восприятии музыки, а об ее создании. Когда артист делает вид, что играет под звучащую фонограмму, он лишь имитирует причастность к музыке. Заведомый фейк. Это история про поиск психологической идентичности, и сама ситуация фальши и имитации сделала бы невозможной ту задачу, которую я поставил. В «Пианистах» творчество — инструмент вскрытия человека как такого. Профессиональный навык-инструмент, имеющий отношение к музыке, у артистов — это, конечно, же голос. Что может артист сделать здесь, не имитируя? Он может звучать.
Задача композитора была в том, чтобы написать музыку, в которой артисты существовали бы на грани возможного. Потому что гениальность — на грани возможного. Роман написал сложнейшее произведение, исполняемое на пять голосов в непростом размере без какой-либо инструментальной поддержки. Эта задача держит актёров на очень высоком уровне стресса и в постоянном осознании, что они сейчас создают музыку.
Еще важно то, что когда все время идет речь о фортепьяно, фигура отсутствия начинает работать как для артистов, так и для зрителей. Ты постоянно представляешь фортепьянный звук, но он не звучит. Для меня это второй план, но для зрителей, наверное, первый. Герои называют музыкальные произведения, и ты думаешь, как же они звучат. Если «Лунный свет» Дебюсси все более-менее помнят, то «Гробница Куперена» Равеля — не самое известное музыкальное произведение. Когда зашла речь о сонате си-бемоль минор Шопена, Роман Столяр подсказал нам, что это его траурный марш. Если бы зазвучала фонограмма, у зрителей возникли бы определённые ассоциации, а так актёры играют траурный марш Шопена, и никто из зрителей об этом не догадывается. У них в голове играет другая музыка. Их виртуальный Шопен, их Шуберт, их Равель. Но главное — то, что я сказал в начале. Необходимо не притворяться музыкантом, а стать им, находясь на сцене.
