«Глобус» подвел черту

1 августа 2003
Лидия Тильга, «Балтийские сезоны»

Традиционным «Мини-фестом» в июне подвел итоги года новосибирский «Глобус». Шесть представленных премьер — картина поразительно объемная. Не всякий столичный сезон в целом отзовется такой энергией противоречий.

Имя «Глобуса», по крайней мере, двузначно: беспредельная открытость контактам извне всегда готова свернуться в частный смысл «сам себе планета». Минувшая эпоха Марии Ревякиной — как один мощный жест приглашения навстречу режиссерам обеих столиц, чей ответный энтузиазм, не в последнюю очередь, определяла высокая техническая и финансовая оснащенность «Глобуса». Театр верен этой стратегии и при теперешнем директоре Татьяне Людмилиной, но в ландшафт Новосибирска он вписан как единственный молодежный. Насколько совместимы эстетические новации, зачастую — радикализм сильной режиссуры с «профильной» для ТЮЗа миссией просветительства? «Глобус» отвечает сезоном, который сложился как сложился.

Материя фестивальных впечатлений в известной мере спонтанна: не потерять единичности каждого фрагмента, «сбивая» их в целое, всегда затруднительно. Внутренняя форма нынешнего «Мини-феста» была постоянно ощутима как пульс. Три года на посту художественного руководителя Александр Галибин целенаправленно собирал под крышей «Глобуса» своих единоверцев — режиссеров, причастных школе Анатолия Васильева. Их работы стали доминантой сезона, итогового для Галибина в Новосибирске.

В программе для взрослых элегантно совместились разные драматургические эпохи: Чехов, Мариво, 0`Нил, Э.-Э. Шмитт. Словно исключив соблазн менее «плотных» источников слова, четыре режиссера сходятся в приверженности пьесе — основательной, емкой. Но это не заговор литературоцентристов. Внятная постановочная свобода, сам авторский строй бесконечно разных спектаклей Игоря Лысова, Дмитрия Чернякова, Владимира Берзина, Александра Галибина, кажется, немыслимы вне притяжения пьесы. Сквозное фестивальное наблюдение: режиссер решается на контакт со зрителем, заведомо более глубокий и рискованный, чем презентация хорошей драматургии. В каждом из четырех спектаклей крайне выразительна пространственная составляющая. Ясно, что авторство, сосредоточенное в этом измерении, уязвимо вдвойне. Его непросто обеспечить технически — и, избегая пока подробностей, заметим: подобные задачи «Глобус» решает вполне виртуозно. Но и прочесть интонационный ряд постановки, что растворен преимущественно в пространстве — случайному зрителю вряд ли удастся.

Фестиваль начался «Вишневым садом» Игоря Лысова, в прошлом сезоне поставившего для малой сцены театра «Маркизу де Сад» Юкио Мисимы. Предназначенность нынешнего спектакля по Чехову сцене большой — едва не главное слагаемое постановочного замысла. В этом опыте наиболее очевиден еще один внутрифестивальный симптом: режиссуру не увлекает точечная полемика с текстом, корректировка «выбранных мест». Пьеса словно ввергается в активное над-драматургическое поле — так постановщик исследует ее способность резонировать, менять энергетический контур.

Конструкция художника Изабеллы Козинской к «Вишневому саду» — как иероглиф усадьбы, начертанный посреди пустого планшета. На поворотном круге то расходятся, то вновь врастают друг в друга двухъярусная анфилада с плавным лестничным спуском — и небольшая беседка. Линии модерна переплелись здесь с арочным эхом Васильевской Сретенки, и вся эта зона — торжество графики, инженерная чистота, бесплотность. Такой среде органичен человеческий профиль. Компания Раневской, прежде чем рассеяться в арках, словно прорезывает задник цепочкой выразительных силуэтов с тыла. Синхронно этому шествию возникает скрипичная тема Gasparian. Первородство и стихийность тоски в ней несомненно фольклорны, но этнический состав, кажется, размыт: еврейский оркестрик, приросший цыганами, сербами, Кустурицей, — вечным кочевьем.

Диалог внешнего и внутреннего пространств, ключевой в образной системе спектакля, определяет мощная работа художника по свету Андрея Шепелева. Попытка понять ее технологические причины и следствия безнадежна, как и перечисление нюансов postfactum. Просто: нейтрально затемненная сценическая глубина несколько раз распахивает максимум выси — и насыщается светом в спектре между серо-голубым и лиловым. Дымный, перистый контур иногда расслаивает объем вполне произвольно. Нечто бесструктурное и сильное, оттенившее горизонт: в кругу возможных смыслов устойчив, по-видимому, один, — эта цветопись слишком сосредоточена, спокойна, чтобы быть декоративным фоном. Постепенно становясь плотнее, импульсы извне словно подвергают сомнению саму островную реальность в центре сцены, истончают ее все более. Пределы чеховского психологизма режиссер исследует по-своему: высвечено скольжение персонажа к пластическому абрису. В бесцентровом строе спектакля их и воспринимаешь фрагментарно, как промежутки между. Артур Симонян — Яша: восточная ленца при невероятной цепкости реакций; обворожительно земная, но и порывисто устремленная ввысь Аня — Юлия Зыбцева; эмансипе Раневская, похожая у Ольги Цинк на подранка.

Недовоплощенность человеческого особенно остро ощутима в третьем акте, выходящем в нелинейное время. Сцену заполняют лики прошлого и будущего: Гриша Раневский, в матроске и, помнится, без текста; ницшеанка Дашенька Пищик, твердящая куски про «слишком человеческое» увлеченно и наизусть; девочка-гостья, что удваивает монолог Раневской чтением «Грешницы» А.Толстого.

Ревнители чеховского текста сочтут версию Игоря Лысова почти кощунством: мир индивидуального, свернутый в сплошное бормотание, гул — и беспредельное молчание вовне. Зону контакта между ними отмечают две сцены, словно зарифмованные друг с другом. Финал второго акта играется в первоначальной редакции: смущавший Станиславского бессвязностью, «рваный» диалог Шарлотты и Фирса восстановлен. Контрапунктом к нему режиссер резко очерчивает линию Вари. Проходя по верхней галерее, она неожиданно поворачивается спиной к усадьбе, беседке, зрителям — и бесконечно кличет Аню. Но адрес вопрошаний, кажется, поменялся: лицо и взмахи фонаря обращены кверху, и это — первая, робкая реплика навстречу серой безбрежности. Что-то похожее на ответ коснется сцены в конце третьего акта, после торгов, — завораживающая световая проекция, источник которой скрыт. И своды конструкции, медленно плывущей по кругу, тронет странная рябь: силуэты невидимых веток — или коррозия, тлен.

Знакомство с труппой в фестивальном отрезке времени предполагает известный пасьянс: нащупав сегодня несколько актерских индивидуальностей, мысленно пытаешься «примерить» их к завтрашней постановке — и зачастую попадаешь впросак. Предположить в Павле Харине — мягком, ускользающем Гаеве — Фредерика Леметра, кажется, невозможно. Своим выбором Александр Галибин существенно меняет тембровый строй пьесы Э.-Э. Шмитта «Бульвар Преступлений». «Матовый» темперамент, привнесенный в главную роль, словно смягчил основные достоинства текста — афористическую остроту, репризную броскость, само бульварное в нем. Более того: сценическая драматургия ощутимо сдвинулась к «группе лиц без центра», и отсутствие в Павле Харине победительности премьера здесь, конечно, не главное. Актерское братство как круговая порука, общий плен мастерства, труд, — вчитываясь в галибинский сюжет, невольно совмещаешь Леметра с Тригориным.

И снова высказывание режиссера развернуто пространственно. В технических параметрах сцены, ее соотнесенности с залом Александр Орлов открыл задатки художественного. Знакомая искушенному театралу возможность следить за действием на внешнем, поворотном круге сцены, как бы из ее чрева, обоснована вполне внятно: в калейдоскопически явленном закулисье. Зритель должен ощутить энергию замкнутого круга, пекла — оставаясь наблюдателем. А за пределами вращения, как неясная периферия, в полутьме угадываются ажурные блоки, что завтра смонтируют к «Вишневому саду», или жизнерадостный реквизит из вчерашнего «Бемби», — отчужденный от Шмитта, но необходимый Галибину пейзаж.

Театральное чудо имеет изнанку — и трагикомически избыточная, эта материя нуждается в упорядочении. При минимуме текста Александр Варавин — Антуан осязаемо ироничен, ёмок: почти Лагранж в несколько обмелевших обстоятельствах. Моменты зазора между ролевым и личностным, искомые во всяком сценическом сюжете о театре, выразительны у Ольги Стебуновой — сдержанной, стильной актрисы, памятной по спектаклю Клима «Вид в Гильдерланде». Роль мадмуазель Жорж она наполняет светотенью, притушив «анфасную» взбалмошность примы. Чаще других Галибин фиксирует эту фигуру в глубине амфитеатра, словно укрупняя ее реакции мизансценически. Но интуитивно чувствуешь и иной мотив, побудивший режиссера несколько раз раскрыть полусферу зала. Дистанцированная от эпицентра мадмуазель Жорж — не только тонкий наблюдатель, но и субъект, пробующий преодолеть притяжение планшета буквально, физически. По сюжету она первая покинет театр: эпизоды, сыгранные на фоне зрительских кресел — как десант в ближнюю, промежуточную зону, эскизы ухода.

В финале Леметр лишь подхватит эту тему. На прозрачном моцартовском кадансе он медленно перекрывает весь вертикальный размах амфитеатра — и растворяется в светлом проеме. Но такой центробежный, романтический бросок кажется слишком внезапным, чтобы не почувствовать его относительность. Выход в бессмертие менее очевиден, чем пронзительный смысл отрыва «от». Не выше других — но свободнее.

Спектакль Владимира Берзина «Анна Кристи», сделанный для малой сцены, оставил острое ощущение не вполне воплотившегося замысла — наверное, поэтому продолжаешь диалог с ним, уже находясь вовне. В истории современных людей, рассказанной автором, режиссер услышал вечное противоборство и тягу к слиянию начал «инь» и «янь» — мифологический пра-смысл. Но попытка сценически проявить его пришла в противоречие с некоторыми элементами пьесы как линейной, сюжетной структуры. Впрочем, открыто вопросительная интонация эксперимента и отсутствие в опыте Берзина всякой ремесленной «оглядки» склоняют не к оценкам, но, скорее — к гипотезам.

Мысля сценическое время как настоящее, длящееся, режиссер словно остерегается характеризовать персонажей обстоятельствами прошлого. В экспозиции О’Нил предусмотрел косвенное «пересечение» главных героев через диалоги с третьим, эпизодическим лицом. Как бы невзначай спровоцировав два параллельных досье, из пьесы навсегда исчезает подружка Криса — но зритель оказывается посвящен в тайны отца и дочери еще до их встречи в прибрежном баре. Берзин изъял все предварительные исповеди вместе с исповедницей: за этим композиционным сдвигом видно вмешательство в сам механизм драматического, предлагаемый пьесой. Отказываясь «дозировать» напряжение поэтапно, режиссер сталкивает Криса и Анну в отсутствии нулевого цикла. Заведомо открытые условия общения предполагают надсюжетные связи — и такая задача, кажется, непомерно сложна для Юрия Соломеина и Татьяны Насташевской. Перелом ситуации обещает Артур Симонян — Бэрк, чей джазовый выход полон игрового шарма. Гибкое полуобнаженное тело, меченое нагрудным распятием и заплечным парусом, роскошно свингует — вопреки обстоятельствам SOS. Но и в этом персонаже эксцентрику к финалу вытесняет мелодраматический серьез.

Парадоксально: важная режиссеру жестокая романтика моря «высказана» через рациональную, минималистскую лексику сценографа Ирины Акимовой. Гравюра побережья на левой панели — и легкие транспаранты-волны, расставленные по диагонали как отряд неправильных арф, — два вектора образуют на сцене острый угол. Саму точку схода сначала перекрывает мерцающий телевизионный экран. Когда в отношениях персонажей наступает кризис, телевизор замещается легкой ширмой — и Берзин сажает туда безмолвных Криса или Бэрка, словно высвечивая в диалогическом действии потенциальный треугольник: покинуть сцену уже невозможно, как не разойтись в тупике. Проводник режиссерской пунктуации — монстрообразный объект из оргстекла, похожий на космический фен с ручным приводом. Время от времени его зев исторгает мелодичный гудок в облачке дыма: не там, где по сюжету «провожают пароходы», но где встречаются разные фазы сценического действия. Впрочем, не всякий смысл передоверишь грамотному аппарату или инсталляции. И один раз, словно отринув сдержанность, Берзин позволил себе внятную лирическую «обмолвку». После кульминации, в отсутствии людей, на условные волны проецируется в полутьме хроника первой мировой — морское батальное полотно. Эту мужскую работу словно хочет заглушить пущенная «поверх» тоскливая, монотонно-надрывная женская песня, ламентация ожидания. И поединок, кажется, бесконечен.

Спектакль Дмитрия Чернякова «Двойное непостоянство» был показан на весенней петербургской «Радуге», снискал всевозможные награды и представлять его нет необходимости. Серию режиссерских «романов» с пьесой — сквозной сюжет «Мини-феста» — Черняков довешает категорично и броско: мир Мариво в его версии облучен тоталитаризмом. Паломники на остров Цереры, изящно вписанные в программку-буклет — как оклик вытесненной, за-сценической реальности: пиршества индивидуалистов окончены, Ватто отдыхает. Безучастна к спектаклю и приведенная тут же сентенция Льва Лунца о мариводаже: «средства для своего развития эта игра черпает из себя самой». Режиссер воздвиг на малой сцене стеклянную камеру-павильон, обособив подопытных от наблюдателей — и в действии вскрылись субъект-объектные законы манипуляции.

Стерильная внутренняя среда — выгодный фон для эстетского сопоставления фактур. Почти три века от Мариво до Чернякова оставили беглый росчерк на полях сценической истории, пульсируя в антураже, костюмах. Словно схваченные одним кадром, в изгибах барочной кушетки спорят кокетливо «упакованная» ножка Фламинии и босая — Сильвии. Широкополая шляпа, тень немого кино — и неореалистское платьице с минимумом кроя: обмен теми же смыслами. Склонный к «ручной» выделке материи как художник, Черняков ловит в актере излучение телесного. За дикой, почти животной грацией Сильвии и Арлекина угадывается предназначенность друг другу двух существ, несовместимых с регламентом. С течением действия герои Ольги Цинк и Ильи Панькова постепенно утрачивают пластичность, словно гаснут изнутри. Наметив этот пунктир, режиссер пресек его бесконечность эффектным жестом протеста в финале — и обесценил подспудный, изощренный драматизм выходом в action.