Олег Глушков: «Право пластического голоса имеют все»

12 октября 2012
Марина Вержбицкая, «Новая Сибирь»

Московский хореограф Олег Глушков не любит раскрывать метафоры и перегружать драматический спектакль танцами.

Анонс премьерного спектакля на большой сцене театра «Глобус» обещает не просто комедию А. Н. Островского «Лес», но и «настоящий „театр в театре“, где герои плетут интриги, лукавят и сами попадаются на удочку мошенников, обольщают и обольщаются, влюбляются и строят козни возлюбленным. Но благородные комедианты — Счастливцев и Несчастливцев — выпутаются из самых сложных хитросплетений и помогут любящим сердцам соединиться». Соединить в одном сценическом пространстве драматический и пластический рисунок спектакля постановочной команде помог известный столичный хореограф Олег Глушков.

Олег Глушков — выпускник и преподаватель РАТИ (ГИТИС), покоривший Москву своей неиссякаемой фантазией, оригинальным художественным мышлением и неповторимым принципом построения пластической драматургии спектакля. Преподает сценическое движение на курсах МаркаЗахарова, СергеяЖеновача, АлександраЗбруева, ЛеонидаХейфеца и ОлегаКудряшова, ставит спектакли на ведущих подмостках российских культурных столиц, Вильнюса, Таллина и Варшавы, востребован на телевидении и в кино (одна из наиболее ярких балетмейстерских работ в фильме-мюзикле Валерия Тодоровского «Стиляги»).

 Вы начинали как артист балета в Омском музыкальном театре, а затем переключились на постановку хореографии в драматических спектаклях. Как вы увлеклись этим видом деятельности?

 Артистом балета меня можно было назвать условно. Я работал артистом балета в Омске, но не заканчивал хореографического училища. А это является обязательным этапом в балетной карьере. После окончания хореографического факультета ГИТИСа меня пригласил работать на свой курс Олег Львович Кудряшов — на режиссерский факультет, где я сейчас преподаю и считаю своей основной работой и альма-матер одновременно. Там и начались мои взаимоотношения с драматическим театром. И то, что я работаю на девяносто пять процентов с драматическими артистами, — это мой сознательный выбор. С ними мы говорим на одном языке. Балет — это другая планета, несмотря на то, что он тоже является театральным искусством. В балете другой язык, другая система ценностей. И для выражения одного и того же в театре драматическом и театре балетном нужны совершенно разные навыки. Мне наиболее близки навыки и система ценностей драматического театра.

 На работу в Новосибирске в вашем рабочем графике отведено несколько дней. Это сложная задача — сочинить танец за столь короткий срок?

 Ничего сложного здесь нет. Дело не в сроках, дело в том обмене, который ты получаешь вместе с артистами. Ты что-то предлагаешь — они что-то пробуют. Каким-то образом присваивают. У них рождаются свои мысли и эмоции на этот счет. Ты их как-то подхватываешь или, наоборот, отсекаешь. И результат появляется от совместного процесса. Я не могу придумывать дома заранее — только с конкретными артистами. У каждого человека есть определенная движенческая парадигма, определенный пластический язык. И хорошо бы, чтобы человек разговаривал на своем языке, а не на каком-то чужом.

 Что или кто служит для вас вдохновением при работе над танцами в драматическом спектакле?

 Если мы говорим не о пластической сцене, а о танце, то в первую очередь на меня влияет музыка. Потом эта музыка соединяется с конкретным человеком, потом этот конкретный человек выполняет определенную действенную задачу. И вот все это создает богатый, полный, объемный момент, который и хотелось бы поместить в создаваемый танец. Сами движения не так важны для меня.

 Как язык драматургии Островского соприкасается с языком танца, какие между ними возникают отношения?

 Могу сказать, что насилия никакого не происходит. Стилистика диктуется спектаклем, который складывается из мыслей режиссера и актерских работ, которые эти мысли воплощают. И вот то, что у них получается, и рождает язык, стилистику танца. Это не значит, что я приезжаю и говорю: «Здесь будет модерн, а здесь фламенко». Как надо и где надо, там танец и образовывается, просто этому надо не противиться.

 В «Лесе» у всех персонажей есть право пластического голоса?

 Право пластического голоса имеют все. Границы понятия «танец» сейчас очень размыты. Человек садится — это танец? Вроде да, а вроде и нет. Или под музыку — это танец, а без музыки — не танец. Не очень понятно сегодня. Я не очень люблю давать этому определение. Мне нравится создавать условное существование артистов, нежели обслуживать мизансцены. В танце существуют в основном пары Счастливцев — Несчастливцев и Буланов — Гурмыжская. И в финале задуман один танцевальный момент. Это связано со структурой спектакля, его строением, режиссерским видением. Я за то, чтобы драматические спектакли не были насыщены танцами. Это прерогатива другого театра. Театра мюзикла. Но когда его проявлений не так много, то каждое из них становится ценным.

 Что обозначает для вас метафора Леса?

 Я не хотел бы облекать Лес в какие-то конкретные понятия. Мне кажется, когда формулируешь, что «Лес для меня — это пространство, в котором персонажи Островского заблудились», то Лес становится очень плоским образом. А пока есть в голове его нечеткие очертания, пока этот Лес стоит в тумане, есть много вариантов того, про что мы сочиняем спектакль. И, может быть, даже сами еще не все видим.