Галина Журавлева, театровед, «Советская Сибирь»
Новосибирский академический молодежный театр «Глобус», «Анна Кристи» Юджина О’Нила. Режиссер Владимир Берзин (г. Москва).
«Анна Кристи» — одна из ранних пьес классика американской литературы Ю. О’Нила. Написанная в 1921 году, она вобрала в себя элементы поэтики двух важнейших художественных течений современности — символизма и экспрессионизма, прокладывая путь новому типу пьесы — социально-психологической драме, со становлением и развитием которой и будет связано творчество этого драматурга. Сегодня театру оказался наиболее интересен не социальный протест, заложенный в пьесе и связанный с судьбой Анны, ее главной героини, а интимный механизм зла между женщиной и мужчиной — частного, семейного порядка, который привел женщину на гибельный путь и дно жизни. Думается, именно этим объясняется, что главной и, в сущности, единственной сюжетной линией спектакля стали взаимоотношения Анны с отцом, главным мужчиной ее детства, и молодым моряком Мэттом Бэрком, полюбившим ее и ставшим главным мужчиной ее взрослой жизни. Остальные восемь второстепенных персонажей пьесы О’Нила в спектакле отсутствуют.
...Этот спектакль я не сразу приняла, не сразу разгадала. Не сразу рассмотрела пластическую красоту его сценографии — красоту асфальта, промытого дождем. И этому есть свои причины. Спектакль Владимира Берзина, с моей точки зрения, — это «урбанистический» О’Нил. Тогда как в пьесе есть айсберг, и это — мистический подтекст. «Анна Кристи», как уже говорилось, — одна из ранних пьес драматурга. Потом что-то в его вещах станет понятно с точки зрения Фрейда, что-то с точки зрения Юнга. А здесь многое связано иначе...
Минуя несколько явлений пьесы, спектакль «Глобуса» начинается с появления главной героини — Анны (актриса Татьяна Насташевская). Стремительно войдя, она останавливается у барного столика. Эта стройная блондинка в черном платье и дешевом черном манто, в легких туфлях, с чемоданом в руке — перекати-поле... После публичного дома, тюрьмы и больницы Анна приезжает к отцу перевести дух и как-то дальше устроиться. Планов остаться с отцом у нее нет: она думает, что ему не нужна. В пять лет после смерти матери он отправил ее к родственникам. С тех пор он не видел ее и толком ничего не знал о ней.
Актриса осторожно и тонко знакомит нас со своей героиней. Прошлое Анны, как тень, стоит за нею. Анна сторожит свои движения, взмах волос, поворот лица, позу тела, ног. Она не хочет быть узнанной — устала быть той. Героиня Насташевской — в пограничном состоянии судьбы: еще немного, и маска проститутки станет ее собственным лицом.
Дорогу ада портовых домов увеселений она прошла. Она сама себе и судья, и адвокат. В треугольнике, ставшем ее судьбой — она, старый Крис и Мэт Бэрк: Анна старше и сильнее их знанием зла жизни, с которым она смирилась: «Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет». Ей в этом мире остается лишь крепко сжимать в кулаки кисти тонких рук и терпеть. К себе она относится, как к пропащей. На ее осунувшемся лице часто играет печальная усмешка. Как изгаженную птицу только в тумане можно принять за голубку, так кажется и ей: любить ее нельзя, и история с молодым кочегаром развеется как туман, когда он все узнает...
Роль такого глубоко драматического содержания — первая в творческой биографии Татьяны Насташевской. Пожалуй, только известный московский режиссер Клим несколько лет назад в постановке «Вид в Гельдерланде» Ю. Волкова, где актриса сыграла роль Нины, намекнул на драматический нерв актрисы. Последняя работа стала открытием в ней лирико-драматического дарования с горькой и печальной нотой понимания жизни, высветив в труппе Новосибирского академического молодежного театра «Глобус» эту интересную актрису, которую мы, к сожалению, еще так мало знаем.
Роль Анны играют две исполнительницы. Вторая — Светлана Казакова. С ее игрой в спектакле сдвигаются некоторые акценты. Так, не героиня уже держит ситуацию в руках, стремясь примирить и отца, и Мэта с неприглядной правдой жизни, как это происходит в спектакле с Насташевской, а борьба мужчин между собой за свое влияние на молодую женщину и власть над ней выходят на первый план. Анна — достойный дебют начинающей актрисы на профессиональной сцене, пришедшей в труппу театра после окончания Новосибирского театрального училища год назад.
Ее Анна моложе героини Насташевской, слабее и беззащитнее. Она — деревенская рохля, а не ивовый прут. Желание приехать к отцу — желание слабого найти защиту у сильного. И деревенские привычки в ней не до конца пообтесала городская жизнь: ступни ног она как-то неуклюже выворачивает, забывая при этом, как выглядит со стороны. Широко шагает, широко размахивает руками. Своим беззлобием и слабохарактерностью Анна Казаковой мне показалась больше похожей на отца из пьесы, чем из спектакля. Напомним, что Ю. О’Нил писал о Крисе: «Это приземистый, широкоплечий человек лет пятидесяти, с круглым, обветренным, красным лицом, на котором простодушно искрятся близорукие, веселые, светло-голубые глаза. На крупный по-детски капризный рот, выражающий слабохарактерность и беззлобное упрямство, свисают густые желтые усы». Отчаяние и надежда — два основных состояния ее души. Ей еще жалко себя и свою погибающую молодость, и за кочегара Мэта она хватается, как утопающий за соломинку. Тогда как героиня Насташевской показалась «роднее» старику Крису — заслуженному артисту России Юрию Соломеину. Похоже, что в нем больше выправки и силы моряка, чем в герое пьесы, а блестящий черный плащ даже придает его облику некоторую интеллигентность и своеобразный лоск. Его Крис — еще крепкий мужчина, хотя проскальзывающая неточность движений говорит о первых шагах приближающейся старости. Скупой на слова и чувства морской бобыль, он начинает испытывать к дочери запоздалое отцовское чувство, похожее на благоговение, смешанное с угрызением совести. Он ждет прощения и получает его...
«Анна Кристи» из тех пьес, где есть не только горизонталь бытия, но и вертикаль. Для Ю. О’Нила — католика с трагическим мироощущением — мир оставался трехъярусным. В нем существует земля, ад и рай. Есть в пьесе и уход от повседневности к чувству космического масштаба жизни. И в этом особую роль играет еще одно действующее лицо, с которым общаются герои, — море. Для Анны, Криса и Мэта оно несет разный смысл. Его образ у О’Нила так же важен и многозначен, как и туман, который, заметим, не просто является характеристикой погоды. Думается, что туман — это и символ космического пространства (вспомним: из водяного пара, по Библии, творился мир), подсказка театру о выходе действия из бытового круга на новый метафорический уровень — к языку поэтического театра, возможно, к пластическим средствам выражения. Не случайно Анна и Мэт приходят в действие пьесы из тумана и уходят из нее, погружаясь в туман.
В художественном пространстве «Анны Кристи» есть еще одно пространство — пространство мечты. Так появляется в спектакле танец Анны и Мэта — танец их мечты о любви (хореограф — Георгий Ерасек). Эта тема очень важна в пьесе: зона мечты — заповедная зона для героев. Мэт прощает Анну еще и потому, что она признается ему, что мир ее любовной мечты был девственным, что в мечтах она никого не любила. И тогда становится понятным, почему финальным музыкальным аккордом спектакля композитор Роман Столяр выбрал песню Тома Вейтса «Ты невинен, пока ты мечтаешь». Но, к сожалению, в спектакле эта тема существует дискретно, если не ошибаюсь, только в этих двух моментах, тогда как у автора пьесы она одна из главных.
В сценической редакции «Анны Кристи» тема моря получила иное смысловое наполнение. Да, в спектакле есть море. Но мы видим его на экране видеокассеты, вставленной в телевизор. Его голубая точка неподвижно присутствует в спектакле в дальнем углу сцены. Есть еще и волны. Они вырезаны из картона и, ощетинившись, стоят по диагонали посредине сиены, служа еще одним экраном, на котором мы будем видеть ленту кинохроники с лицами моряков, — может быть, тех, кого знала Анна. Сценография Ирины Акимовой (г. Москва) вводит в спектакль тему природы и цивилизации в ее, так сказать, состоянии постскриптума, где научно-технический прогресс вытеснил из жизни человека и природу, и море, и мистическое дыхание души.
Достоверность обстановки в спектакле сведена до минимума. Это не картины быта моряков. На сцене посредине — высокий деревянный столик и высокий деревянный стул. Это и угол бара, и угол баржи. Есть еще марлевая, потемневшая от угольной пыли занавеска. Она делит пространство пополам, по диагонали. На переднем плане сверху на нас направлена огромная труба, из которой время от времени выбрасывается дым. А вообще-то труба напоминает большую лампу в операционной, где оперируют человека, исследуют и лечат его организм... На заднем плане — срез не то капитанской рубки, не то гигантского саксофона, рождающий какие-то ассоциации по поводу извечного противоборства мужского и женского начал. Думается, что и уход от быта в спектакле, и отказ от второстепенных действующих лиц, помогавших пролить свет на прошлое Анны и Криса, — все это было нужно режиссеру, чтобы отчетливее проступили контуры мифа о блуднице, получившей прошение Христа, и в которую никто из мужчин не решился бросить камень. А важно — высветить вечные мотивы в социально-психологической драме О’Нила.
И все-таки попытка пробиться к метафорическому пласту пьесы режиссером была предпринята, но не за счет образа моря, который является неким музыкальным аккомпанементом действия (что придает ему особую глубину, сложность), а за счет использования в работе с актером принципа инверсии, то есть перестановки привычных смыслово-интонационных связей слов. Опыт инверсии известен современному театру. Он с успехом был продемонстрирован в московской постановке учителя В. Берзина А. Васильева (в пушкинском спектакле «Моцарт и Сальери» в театре «Школа драматического искусства», где Берзин работал режиссером). Но природа драматургии О’Нила другая, в ней нет воздуха пушкинского стиха. Возможно, поэтому произошло не приращение смыслового объема текста, а простое «рубление» смысла слов. Артисты это чувствовали на спектаклях и все осторожнее используют ее и, нужно сказать, выигрывают от этого. Пожалуй, только Казакова еще держит премьерную интонацию... И все-таки у ее Анны инверсия однажды высечет такой интересный смысловой ход текста, что замираешь на мгновение...
Может быть, этот прием требовал особых усилий в работе, и, если бы они были сделаны, произошел бы неожиданный прорыв к небытовому измерению событий?
...Если для старого Криса море — дьявол, для Анны — чистилище души, то для Мэта море — естественная среда обитания, ему хорошо в нем, как ребенку в колыбели. Мэту хорошо с морем, хорошо с мечтой, хорошо с Богом. Он — дитя Вселенной. И как знак нам — на экране телевизора застывшая картинка сменилась водопадом цвета, который поддержал водопад экспрессии звуков. Мэт выходит, точнее, вытанцовывает нам: то, как он борется с волнами, то, как он гребет в лодке (во время шторма его спасла угольная баржа старого капитана). На груди Мэта — фигурка Девы Марии, на спине — коврик-парус из рогожи. И костюм его необычен — не то серая юбка шотландского вояки, не то бесконечный серый клеш на молодом кочегаре. Взрослым ребенком играет Артур Симонян своего героя. Актер выращивает роль из поэтического начала с драматической глубиной и поэтической нежностью. Нежно накрывает руку Анны своей, как теплую спину голубки, которую он осторожно подманил к себе. Актер берет характер, как октаву, разом, где первый звук — детское радужное сияние души Мэта, последний — взрослого мужчины. (На таких эмоциональных качелях он часто строит фрагменты роли, открывает и закрывает ее большие куски). Мы услышим и тишину его раненой души, когда, скорчившись на стуле в левом углу сцены, после признания Анны, что она — проститутка, он молча решит свою и ее судьбу. Именно эта сцена, по сути, главная в спектакле — сцена внутреннего монолога героя, ненаписанная автором и сыгранная актером. Это сцена жизненного выбора, где Мэт берет на себя социальную и нравственную вину, отвечает за себя и за других перед этой женщиной. Тогда как у драматурга судьба героев решается в сиене клятвы на кресте. В ней — пересечение социальных, психологических, мистических линий, вскрытие душевных глубин героев. И, думается, выбор Мэта в пьесе совершился силой мистических токов его души...
Почему же в спектакле такое важное место занял внутренний монолог Мэта? Ведь актер убедителен и в вере героя. И почему финальными стали не слова О’Нила, вложенные в уста старого Криса, больше других боящегося моря, и ремарка драматурга: «Крис (вглядываясь в ночь, мрачно качает головой и бормочет): „Туман, туман, туман, хоть глаза выколи — один туман... И не знаешь, куда тебя несет? Один только старый бес, это чертово море, знает. Море“. — Анна и Бэрк не сводят с него глаз. Из гавани доносятся приглушенные, тоскливые гудки парохода»? Финальными здесь стали слова Анны, сказанные прежде монолога Криса с ремаркой «деланно смеясь»: «Выпьем! За море, и будь что будет! Выше голову, и пей до дна!», произносимые и той, и другой актрисой всерьез. При этом герои поднимают бокалы, и их хрустальный звон наполняет сцену почти как в «Голубом новогоднем огоньке». Почему?.. Очевидно, потому, что сценическая версия «Анны Кристи» не стала мифом или притчей, а стала просто историей об ответственности мужчины перед женщиной и о нравственном очищении женщины его любовью.