Ирина Керученко: «Лучше дотягиваться до классиков, чем тянуть новую драму до себя»

16 октября 2015

Юлия Бармаева, новостная лента сайта театра «Глобус»

Друзья! 26 и 27 ноября 2015 года театр «Глобус» на малой сцене впервые представит спектакль по мотивам повести Ивана Тургенева «Первая любовь» в постановке Ирины Керученко. В преддверии премьеры московский режиссер рассказывает о красоте классической литературы, о том, как репетировать, чтобы получить «Золотую Маску», об ожиданиях от будущего спектакля и о том, как найти именно свою профессию, если даже после второго высшего ты о ней не подозреваешь.

 Ирина, расскажите, почему сейчас для постановки вы выбрали именно «Первую любовь» Ивана Тургенева?

 Сегодня в театре много черного юмора, пустых историй, новой драмы с примитивными бытовыми диалогами. Нет выхода в космос. Мне же всегда хочется заниматься большими, вневременными и прекрасными темами, в которых есть одухотворенность божественной силой. В «Первой любви» это есть. Эта история о моменте прекрасного в жизни человека. В повести Тургенева первое чувство дает такую энергию главному герою, которая согревает и поддерживает его всю жизнь. И второй важный момент, о котором пишет автор, — это мemento mori, помни о смерти. Молодость очень быстро проходит, и то, что здесь и сейчас с тобой, что наполняет тебя счастьем, может мгновенно прекратиться.

 Но влияние первого чувства на жизнь главного героя повести сложно назвать счастливым. Зинаида обожгла его душу настолько, что он не смог никого больше полюбить.

 Я бы так не сказала. Нет, он не обжегся. Зинаида для него стала скорее звездой, которая озарила его душу. Просто тот объем информации, который он воспринял от этой женщины, оказался огромен. И ни от кого больше этого объема получить он не смог. Любовь — это присутствие божественного в нашей жизни. Кому-то может быть сложно понять его, потому что, к сожалению, сейчас трепет перед красотой потерян. И в жизни и в искусстве устойчивая тенденция все раздеть и обытовить, очень много спекуляций сексуальным инстинктом человека. От этого теряется чистота в отношениях, умение чувствовать и беречь ее.

О творческом методе

 У всех ваших спектаклей счастливая судьба: они долго держатся в репертуаре, ездят по фестивалям, получают награды. За роль в «Кроткой» Игорь Гордин получил «Золотую Маску». В чем секрет вашего творческого метода?

 В совместном поиске. Когда ты навязываешь актеру себя, не подключая его личный опыт, то ему очень сложно держать психологический рисунок роли. А когда он вовлечен своим знанием о жизни и совместным поиском, ему интересно это транслировать.

И обязательно раз в три-шесть месяцев езжу на авторский надзор, чтобы посмотреть, что стало со спектаклем и какие «гайки» необходимо чуть поджать.

 Как вы думаете, почему с Игорем Гординым получилась «Золотая Маска»? Это чей успех — режиссера или артиста?

 Какой провокационный вопрос. Это, конечно, мой успех. Не буду рассказывать обо всех тонкостях, но я очень благодарна Игорю за его психологическую выносливость, потрясающую работоспособность и дипломатические навыки. Потому что работа претерпевала очень большие трудности. Я думаю, что если бы это был менее выносливый актер, то не было бы этого спектакля. Мы в течение года не знали, будет ли у нас площадка для него и какая она будет. Спасибо Игорю за умение терпимо относиться к женской режиссуре, к женскому характеру. Это очень мудрый человек.

 Как вам сейчас работается с текстом Тургенева?

 Тургенев нам помогает на репетициях, нам с ним интересно и радостно, хотя мы работаем в сжатых сроках. У артистов большая занятость помимо репетиций. Обычно я работаю дольше, моему организму нужно думать, размышлять, выискивать философию, разбираться в символах автора, погружаться вместе с артистами во все это, выныривать с ними оттуда. Мне важно услышать артистов, соотнести с собой. Успеть взять у них лучшее, что они нашли, предложить лучшее, что я обнаружила.

 Получается, что вы тот режиссер, которому интересно репетировать в паре с актером, а не быть диктатором?

 Мне очень нравится работать с актером в паре и более того: театр для меня лично — это в первую очередь актерский талант, его умение открываться и нести истину со сцены, которую мы услышали вместе.

Диктатор ли я? До определенного репетиционного момента я нахожусь в поиске. А когда все понятно, партитура спектакля найдена, тогда начинается диктатура. Пока артисты рожают какие-то гениальные вещи, я смотрю и отбираю что оставить. Но как только они отходят от этих гениальных находок, я требую вернуть все на место.

 Вы не разделяете точку зрения, что сейчас главный в театре — режиссер?

 Сейчас немного другая точка зрения: что режиссера нет вообще. Но я считаю, что в театре главный все-таки режиссер, он работает с артистом. И артист — это самое ценное, что есть в театре, это твой инструмент. И то, верно или неверно играет актер, зависит от режиссера. Нас учили, что именно он в ответе за все, что происходит в спектакле и со спектаклем.

О предпочтениях в профессии

 Нужны ли современному режиссеру авторитеты, имена-ориентиры?

 Нужна начитанность, умение мыслить, анализировать, обобщать, нужен жизненный опыт, знание психологии. Нужно стоять на чем-то. Я не понимаю сегодняшнюю тенденцию: долой Достоевского и Толстого, долой все, да здравствует только твой личный опыт. А опыт мизерный.

Спектакль по литературному произведению — это всегда разбор автора, а не сочинительство «около» и обязательная работа с артистом. И чем парадоксальнее разбор, тем интереснее спектакль. В классике очень много парадоксов, потому ее и боятся. Еще, конечно, нужно профессиональное владение ремеслом, которое не у всех есть.

Но самое главное, что необходимо, — это нравственная чистота, наличие которой и проявляет достаточно высокий уровень развития мозгов и души. А именно чистоты, которая порождает высокие мысли и глубокие чувства, в театре сегодня не хватает. Искусство — это духовная аскеза, а не способ покрасоваться и «срубить бабло».

 Вы говорили, что вам хочется больше работать с космическими, вневременными темами, классическими произведениями. Но при этом у вас был опыт постановки пьес по Сигареву и Клавдиеву, спектакль по МакДонаху. Почему вы брали эти тексты?

 Это было исключительно влияние мастера, Камы Мироновича Гинкаса. За «Фантомные боли» Сигарева я взялась, когда он дал задание каждому студенту его курса поставить спектакль по пьесе, с момента написания которой на тот момент должно было пройти не более пяти лет. И потом какое-то время мне еще было интересно искать в новой драме прекрасное. А после я бросила это гиблое дело: лучше дотягиваться до классиков, чем тянуть новую драму до себя.

 Сейчас вы категорически не хотели бы работать с современной драматургией?

 Я очень счастлива, что у меня начался период русской классики. Надеюсь, что он будет долгим. Хотя мне присылают современные пьесы, но я не могу себя заставить их читать, душа отторгает. Когда чем-то отравишься, тебя тошнит. И ты потом даже запах этого не переносишь.

 Но те же «Фантомные боли» не кажутся выбивающимися из ряда ваших постановок, несмотря на то, что это не классика: там тоже есть и тяга к прекрасному, к любви, к человеческому теплу, хоть и в искореженной вариации.

 Это потому что Кама Миронович научил нас искать пьесу. Он говорил, что если вам нравится человеческая история, то берите ее и делайте. «Фантомные боли» я очень сильно переделала на свой вкус. От пьесы остались имена, сюжет и часть диалогов. И, видимо, получилось хорошо. С Театром.doc мы объездили с этим спектаклем всю Францию.

 Во МХАТе вы учились у двух очень разных по темпераменту режиссеров: Камы Гинкаса и Генриетты Яновской. Какие режиссерские принципы вы взяли от каждого из них?

 На репетициях Генриетты Наумовны я смотрела, как правильно разговаривать и работать с артистами. Потому что присутствие режиссера в женском теле диктует несколько иной способ общения с актерами. Мужчина-режиссер может себе позволить и кулаком по столу ударить, а женщина-режиссер — нет.

У Гинкаса я училась эстетике, режиссерским приемам, принципам построения спектакля, всему тому, что называют ремеслом. Но при этом сказать, что всему окончательно научилась, не могу. С каждой новой постановкой перепроверяешь себя и тестируешь на верность профессии.

 Спектакли каких режиссеров вас вдохновляют?

 Работы учителей — это святое. Нравятся постановки Фокина, Женовача. А еще я очень люблю Петра Фоменко. Для меня его работы — эталон, на который хотелось бы равняться. Он так тонко умел вплетать нити души в свои спектакли, в них настолько все утонченно, хрупко, глубоко, воздушно.

Последний спектакль, который я увидела и была бесконечно счастлива, потому что это действительно, на мой взгляд, крупная художественная работа — это «Крейцерова соната» Алексея Крикливого. Очень мощно по смыслам, поэтично, метафорично, интересно по режиссерским ходам. Актеры работают высокопрофессионально. Это именно то, что я бесконечно люблю в театре.

 Такое впечатление от спектакля главного режиссера театра как-то повлияло на то, как вы чувствуете себя в «Глобусе»?

 Конечно, вдохновляешься, заряжаешься этой энергией, понимаешь, что ты не один. И с единомышленниками работать легче. Здесь очень искренние люди, интересные артисты. Эта искренность подкупает.

Любовью единой жив человек

 Вы говорите о светлом моменте, который движет нашу жизнь... А женщины в ваших спектаклях очень сложно живут и умирают.

 Но вы посмотрите, почему так получается. Например, в «Гедде Габлер» главная героиня умирает после смерти любимого, и в других моих спектаклях вначале умирает любовь, а уже потом женщина. Так, Ольга в «Фантомных болях» после смерти мужа и ребенка сходит с ума и погибает. А в «Кроткой» сначала девушка теряет веру в любовь, а уже потом выбрасывается из окна. Мне кажется это наблюдение авторов очень точным: женщина без любви жить просто не способна. Отсутствие любви для нее — это как не дышать.

 Что в текстах для вас важнее: любовь или боль, которые существуют в ваших спектаклях неразрывно?

 Боль, которую человек испытывает от любви. Запас боли демонстрирует объем личности. Чем больше человек пережил, выстоял, тем он мощнее духовно.

 Когда-то в интервью вы сказали: «Режиссер — это путь личного духовного развития. Возможность точно называть свои душевные болезни и изжить их». Меняет ли в вас лично что-то постановка спектаклей?

 Когда ты делаешь спектакль, размышляешь над его конфликтами, происходит рефлексия по поводу своих собственных проблем. Ты проходишь точки соприкосновения с героем. И, наверное, именно поэтому берешь ту или иную историю, потому что ты что-то знаешь про этого героя и можешь высказаться, как про себя. Ты говоришь словами героя, но про свои чувства.

Я не умею «фантазировать» по поводу не испытанных мной переживаний. Я ищу «окна» в произведении, где могу увидеть себя. И туда вплетаю свой опыт, мысли, ощущения, поступки, желания.

 И что происходит, когда спектакль закончен?

 Переоценка ценностей, облегчение, расслабление, закрытие разрушительных программ. И, кажется, что ты становишься мудрее.

 Но этот разговор с самим собой виден только самому режиссеру? Нельзя же сказать, что вы рассказываете зрителю о своих внутренних вопросах?

 Когда ты делаешь спектакль, ты препарируешь свою душу. Но зритель будет чувствовать только то, что есть в его душе и опыте. Мой диалог с собой закодирован в образах спектакля, и я считаю, что дополнительные пояснения не нужны. Хотя иногда задают вопрос: «А что вы имели в виду, когда это сделали?» И всегда отвечаю: «Что вы почувствовали, то и было».

 Допустимо ли сказать, что режиссер может каким-то образом негативно повлиять на зрителя или увлечь его своим восприятием мира?

 Любая информация влияет на зрителя. Особенно на детей. Но если мы говорим о взрослых, то подобное притягивается подобным, и на спектакль не придет человек, у которого нет проблем, о которых говорит режиссер. Если же зрителю неинтересно, не нравится постановка, то эти проблемы у него проработаны и отжиты. Либо он не совпадает с эстетикой режиссера. Но это не отменяет ответственности за «всех людей и за все», как говорил Достоевский. Закон бумеранга никто не отменял. Я отвечаю за то, что делаю перед Богом и людьми.

 Часто кажется, что счастливому человеку в театре почти всегда будет неинтересно...

 Счастливый человек — это гармоничный человек. А что такое театр? Это по большому счету о болезнях души, о поисках гармонии совершенства, смысла жизни и т. д. Счастливый человек уже все нашел.

О будущем спектакле

 Известно, что события, описанные в «Первой любви», автобиографичны. Главный герой — это сам Тургенев, и это его отец был соперником в любви. Добавляет ли это знание объем произведению для вас?

 Для меня это дает только интерес к биографии и личности писателя, полюбопытствовать, как выглядели его родители, что они делали. Я же в основном работаю с самим текстом, с теми словами и чувствами, которые выписаны у автора. Мне важно выстроить убедительную сюжетную линию и при этом не растерять слова и маленькие словечки Тургенева. Я очень бережно отношусь к тексту и стараюсь его максимально сохранить. Но при всем этом мне необходимо, чтобы спектакль дышал, был живым, атмосферным. И я ищу баланс между словом писателя и моими представлениями о том, как это должно звучать и выглядеть.

 Будут ли на сцене девушки в кринолинах и мужчины в цилиндрах?

 Мы не будем делать костюмный спектакль, это совсем другие затраты и время производства спектакля. У нас будет лишь стилизация под помещичью жизнь того времени.

 Каких зрителей вы ожидаете в зале?

 Странное дело, когда зрители приходят на первые показы, я ловлю себя на мысли, что они мешают мне смотреть хорошее произведение. Потому что я делаю спектакли только для себя и больше ни для кого.

 О, это большая редкость, когда человек делает только для себя, но имеет такой успех у других.

 И я просто в бешенство впадаю, когда люди на спектаклях не выключают телефоны. Не знаю, что делать с культурой зрителей. Театр — это не телевизор, не бар: в метре от тебя работают артисты, и спектакль, особенно на малой сцене, — это очень хрупкий мир. Здесь нельзя переговариваться, комментировать и есть булочки. Очень верно говорят в вашем театре перед спектаклем после просьбы выключить телефоны: «Театр — это место, где все прекрасное должно остаться в чувствах».

 Получается, что, как минимум, вы хотели бы увидеть внимательного зрителя с выключенным телефоном?

 Да (смеется). Желательно, конечно, подготовленного зрителя, чтобы он мог слышать, о чем ты с ним разговариваешь.

Путь к профессии

 У вас получился очень долгий путь к сегодняшнему дню. Четыре высших образования. Первое — педагог начальных классов с дополнительной специализацией «музыка», факультет немецкого языка, факультет режиссуры в Белорусской академии искусств и, наконец, Школа-студия МХАТ. В какой момент этого пути вы поняли, что хотите быть именно режиссером?

 Я с семнадцати лет мечтала быть артисткой. В общей сложности на актерский факультет пыталась поступить в течение десяти лет. И хотя я пробовалась в разные вузы, нигде дальше второго тура никогда не проходила. На девятый год мне это все надоело, я подошла к проректору академии искусств, Андрею Андреевичу Коляде, и попросила: «Дайте мне походить на ваши актерские занятия, вдруг я пойму, что это не мое. И сама перестану биться в эти двери». И мне разрешили.

После госэкзаменов в инязе я собралась поступать на заочный. Но заочный набор на актерский курс на тот год отменили. И от непонимания, что же делать дальше, я разрыдалась прямо в приемной комиссии. Проректор посоветовал идти на режиссуру. А я совсем не знала, что это и чем режиссер должен заниматься.

Училась я плохо, на третьем курсе меня хотели отчислить, но я умолила меня оставить и пообещала, что я сама уйду, если буду неубедительна на экзаменах в конце года. Когда я доучилась до пятого курса, я поняла, что ничего не умею. Режиссура стала мне интересной, но мне было страшно подходить к артистам, не было навыка разбора произведения, не было понимания самых элементарных вещей, которыми должен владеть режиссер, все было на интуиции. Я не стала ставить дипломный спектакль и получать диплом, поехала в Москву искать профессиональное счастье.

 Как вы выбирали мастера, у которого вы учились? В одном из ваших интервью вы рассказывали историю, что Женовач вас не взял, сказав, что в вас слишком много боли, и он не знает, что с этим делать. Это действительно было так?

 Да, такое было. А мастера мне подсказали. Когда я приехала в Москву, у меня было всего лишь двести долларов и огромная тоска по профессии. Пока я там мыкалась и искала место, где могла бы поучиться, моя школьная учительница физики Лидия Дмитриева Маханькова и ее дочь Лена, которые на тот момент уже жили в столице, приютили и подкармливали меня.

Я поступила сначала в странное частное учебное заведение, которых в 1999 году развелось очень много. За две недели я поняла, что это обыкновенный сбор денег, а через полтора месяца сбежала оттуда. И было понятно, что нужно учиться только в государственном вузе. На тот момент это была гарантия качественного образования. Я поступила в ГИТИС на актерский к Сергею Борисовичу Проханову, актеру (наверное, роль в фильме «Усатый нянь» одна из самых его известных) и художественному руководителю «Театра Луны». Тоже не без труда, тоже на платный курс. Проучилась два года и окончательно поняла, что я не совсем актриса. Зато там я встретилась с Олегом Светиславовичем Клениным, который преподавал у нас сцендвижение. Он мне сказал: «Ира, ваши педагоги — Фоменко, Женовач, Гинкас, Кудряшов».

 Отличный набор.

 Да! Это действующие режиссеры и талантливые педагоги. Олег Светиславович просто исключительный педагог, он действительно понимает и знает театр. Он вытолкал меня двигаться дальше. И со студентами «Театра Луны» я пришла к Каме Гинкасу показывать свои этюды. Он все посмотрел, потом три месяца меня пытал...

 Сколько?

 Три. Я просто попала на лето. И вот он отъезжал-приезжал, давал мне задания, я их делала, ему показывала.

 Это же какая должна быть выдержка, чтобы спустя три с половиной вуза все еще добиваться своего?

 Да невозможно, я удивляюсь, что смогла. А хотя с другой стороны, если бы меня спросили, готова ли еще раз пройти весь этот путь, то я бы согласилась. Я думаю, что мой характер потребовал именно этого пути.

 Получается, три месяца вы жили в ожидании, что скажет Кама Миронович...

 Да. И вот, наконец, он посмотрел в очередной раз мои этюды и сказал, что подумает. Я не выдержала и позвонила ему уже вечером: «Я прошу прощения, это Керученко звонит. Я мучаюсь. Подскажите, пожалуйста, у меня есть шанс быть на вашем курсе?» И, как сейчас помню, он ответил: «Стучите, и отворят вам. Приходите утром, как договаривались». Я ночь не спала, пришла на этот разговор «зеленая», в ожидании отказа. Гинкас сказал: «Да». Однако мне нужно было выдержать еще год испытательного срока: я поступала на платное отделение, но если бы не показала, что могу научиться режиссуре, меня бы отчислили.

Поэтому меня сейчас удивляет, а иногда и раздражает, что люди идут в эту профессию, совершенно не дав себе труда научиться ей. Сейчас какое-то наводнение режиссеров, которые приходят из драматургов, из артистов, без образования. Другое дело, что мало кто может научить. Мало уметь самому, надо еще уметь передавать знания. Мне бесконечно повезло с мастером. Мне кажется, что только Кама Гинкас и мог меня научить. С моим женским максимализмом и эгоизмом мог справиться только он.

 Когда вы искали своего учителя, готовились к поступлению, вам, наверное, помогало ваше предыдущее образование, вы могли работать, например, переводчиком?

 Ничего мне не помогало. Меня поддерживали мои любимые братья и родители, они абсолютно верили в меня. Мы с ними прошли весь это путь безденежья. Когда надо было учиться и платить деньги, они помогали. Хотя у них не было денег, но они их как-то находили, делились со мной. Иногда появлялись спонсоры, которые хотели поддержать талантливых студентов. Пару раз незнакомые люди давали деньги на обучение, услышав историю, как девушка десять лет поступала, потом окончила Белорусскую академию искусств и ничему не научилась, приехала в Москву, поступила не туда и хочет сейчас учиться дальше.

 Это очень счастливая история. Она вдохновляет. Потому что сейчас много людей, которые выучились и разочаровались в своем образовании, в выбранном направлении. Но не решаются пойти куда-то еще...

 Мои родители были против, чтобы после школы я поступала в театральный. Они хотели, чтобы я была нормальным человеком, нормальной женщиной, чтобы зарплата была стабильная. Чтобы выбрала профессию, как у всех: инженер, строитель, педагог, врач. На тот момент Союз не распался, педагоги были очень уважаемы и ценны. И я пошла в педагогический, раз это было нужно родителям.

 В одном из ваших интервью вы говорите, что когда начинаете работать над каким-нибудь произведением, внутренне прикидываете, как бы это сделал Кама Миронович, а потом все делаете по-своему. Когда сегодня зрители приходят на ваши спектакли, что будет от вашего мастера, а что будет от вас?

 Конечно, я делаю «отсебятину». Кама Миронович, возможно, никогда бы и не взялся за Тургенева. А равнение на мастера сохраняется всегда.

 Но художник теперь вы...

 Конечно. Гинкас возился со мной дольше всех. И после премьеры спектакля «Кроткая» на банкете при всех он сказал: «Ира, вы — художник. Я горжусь, что вы моя ученица». Это самые драгоценные слова, которые дают точку опоры в профессии и уверенность творить свои миры. Это было потрясающее чувство. До сих пор чувствую мурашки по коже.