Евгений Маленчев. «Всем кого касается», театр «Глобус», Новосибирск

21 марта 2021

Анастасия Баркова, Maskbook.ru 

 С чего начиналась работа над спектаклем? Почему вы выбрали эту пьесу?

 Скорее пьеса выбрала меня. Спектакль был сделан в рамках лаборатории «Современная российская драматургия для подростков», которую театр «Глобус» проводил в три этапа. Сначала подростки читали пьесы, вошедшие в лонг- и шорт-листы конкурса «Маленькая ремарка», потом определяли, какую из них они ходят увидеть на сцене. На втором этапе театр подключил режиссёров, мне нужно было выбрать один из текстов, отобранных фокус-группой. Так я встретился с пьесой. Тогда это был скорее интуитивный выбор, в самом начале я еще не знал, что делать с текстом. Но за неделю вместе с артистами «Глобуса» мы сделали эскиз одного акта и получили позитивный фидбек. После этого уже началась работа над спектаклем.

 В чем специфика подростковой аудитории?

 Думаю, что подростки не до конца разделяют некоторые театральные конвенции и условности. Так, взрослый человек часто любезно терпит, пока закончится неприятный ему спектакль, и уже выйдя из зала, может выразить своё недовольство. А может и промолчать. Но с подростками это не работает, ты увидишь их реакцию сразу. Они не будут смотреть из вежливости, скорее придумают себе параллельную жизнь, более интересную, чем на сцене, чтобы бурно обсуждать в процессе своё отношение к происходящему. Мне нравится эта открытость и искренность, потому что ты тоже должен быть открыт.

 Вы искали какой-то особый подход к ним?

 Был момент в репетиционном процессе, когда я собирал плейлисты новосибирских школьников. Просил прислать их 10 треков, которые они слушают. Я слушаю много разной музыки, но большинство из присланных тогда треков я услышал впервые. Потом некоторые из них попали в спектакль. Дальше стало ещё интереснее, потому что в начале спектакля подростки испытывали восторг, когда слышали на сцене музыку, которую они слушают в жизни. А потом радость узнавания сменялась недоумением, они переглядывались и не понимали как к этому относиться, потому что «в театре такого не должно быть». Но это опять же к вопросу о специфике аудитории. Думаю, что если хочешь понимать людей, то не нужно предполагать — нужно общаться.

 В пьесе Даны Сидерос местом действия является то школьный класс, то коридор, то учительская. Почему в вашем спектакле вы решили перенести его в спортивный зал?

 Это было предложение художника спектакля Анастасии Бугаевой. Для нас было принципиальным решением играть эту пьесу вне традиционного театрального разделения на сцену и зрительный зал. Формат, в котором артисты создают иллюзии, а зрители их наблюдают, для этой истории невозможен. У этой пьесы другая конструкция, в которой очень важна телесная близость. Мы хотели размыть границу рампы и придумать единое пространство спектакля. Во время лаборатории эскиз был сделан в репетиционном зале, там был использован тот же принцип. После лаборатории при масштабировании эскиза на большую сцену нужно было сохранить идею, но придумать новое игровое решение. Так мы пришли к мысли о школьном спортзале, который показался нам идеальным пространством для этой истории.

 В одном из интервью я читала, что этот спектакль можно сыграть и в настоящем спортзале. Скажите, это, действительно так, и пробовали ли вы это делать?

 Возможно, но нужно ли. Если играть эту историю в реальном спортзале, то это должны делать реальные школьники, а не артисты. И мы, и текст выглядели бы там очень странно, искусственно. Но был период, когда мы репетировали в настоящем школьном спортзале. Это было интересное приключение с элементами ностальгии. Мы приходили рано утром не в театр, а в школу, переодевались в раздевалках, разминались, брали мяч и играли в баскетбол. Нам нужно было тренировать игру для спектакля, но на тот момент еще не было возможности делать это в театре.

 В спектакле тема «невыразимости, невозможности словесной коммуникации» тесно связана с телом, пластикой. Расскажите об этом поподробнее.

 «Всем кого касается» о том, что все существующие формы коммуникации находятся в кризисе. Так в пьесе два брата, которые оказываются в новой школе, говорят не просто на непонятном для других языке, они используют свой собственный, придуманный ими язык прикосновений и жестов. Этот язык мы осваивали на репетициях с хореографом спектакля Андреем Короленко. Но с самого начала мы поставили перед собой более сложную задачу: телесная партитура спектакля стала нашей попыткой выстроить внимательные физические отношения между артистами. То есть мы хотели организовать еще одну форму коммуникации. Было нелегко, иногда во время репетиций возникали кризисные моменты, когда мы приходили в тупик. Потом делали шаг назад и пробовали снова.

 А в чем были эти кризисные моменты?

 В сложности коммуникации, которая возникала из-за того, что в спектакле мы использовали два сценических языка — драматический и перформативный. Они создают конфликт в конструкции спектакля, но иногда создавали конфликт в репетициях. Это логично, потому что менять способ существования по ходу действия — очень сложная задача. Мы не всегда сразу понимали друг друга, но всегда стремились, и это было круто. Думаю, именно тогда в репетиционном процессе я смог точнее сформулировать для себя идею спектакля: коммуникация необходима, даже если тебе кажется, что она невозможна.

 И оказывается, что она всё-таки возможна, если постараться?

 Скорее речь о том, что нужно уметь слышать другого, даже если его язык, способ мышления, образ жизни или точка зрения не совпадают с твоей. Мне кажется, здесь мы с пьесой совпали. Когда в художественный процесс создания спектакля вплетаются реальные человеческие отношения, тесно связанные с тем материалом, над которым работаешь, это конвертируется в человеческий опыт. Я ценю такие вещи.

 В спектакле звучат эссе, написанные самими артистами. Как взаимодействуют эти планы — личный и художественный?

 Всё началось как упражнение: в начале репетиционного процесса мы искали точки соприкосновения между собой и пьесой. Я предложил артистам повторить сюжет первой сцены и попробовать написать небольшое эссе на тему «Как избежать зла». Потом мы читали друг другу свои сочинения, и в какой-то момент я настолько увлекся тем, что происходило на репетиции, что стало ясно — это нужно развивать. Мы все вдруг превратились в этих школьников из спектакля, которые ищут ответ, казалось бы, на простой вопрос. Тема нас объединила. Сочинения артистов меня очень впечатлили. Я не хотел отказываться от этих текстов и начал искать им место в спектакле. Так мы с хореографом придумали параллельное действие, основанное на этих текстах. В итоге у нас получилось две равноправных истории, которые во время спектакля развиваются параллельно: сюжет пьесы «Всем кого касается» в какой-то момент останавливается, а в остановках обнажается внутренняя жизнь артистов, их реальные мысли по поводу того, о чём они играют. Был ещё один сложный момент в том, что не всегда было понятно, как выстраивать границы в этих эссе. С одной стороны — свободная форма, с другой — она тоже должна быть организована. Хотелось, чтобы эти тексты не превратились в нравоучительные месседжи, а остались нашей попыткой соотнести себя с этой историей. Текст должен оставаться живым, артисты могут переписывать свои сочинения заново хоть для каждого спектакля.

 Уточните, пожалуйста, о каких границах идет речь?

 Это один из методов создания спектакля. Есть метод, который применим, когда ты заранее точно знаешь, куда придешь. И весь репетиционный процесс ты двигаешься именно туда, решая возникающие на пути сложности. Есть другой метод, когда с самого начала у тебя есть только пунктирное знание, и куда именно ты в итоге придешь — неизвестно. Тогда ты начинаешь искать путь, пробовать. Постепенно ты определяешь для себя границы пути, систему ограничений. Так возникает способ существования на сцене. Например, мы написали эссе, изначально это была форма без ограничений. У кого-то получилось 3 минуты текста, а у кого-то 43. Тогда мы обсуждаем, что с этим делать, и вводим первое правило: эссе должно быть не больше 5 минут. Так постепенно мы сами формируем для себя некую систему, которую нельзя нарушать, но внутри которой ты остаешься свободным.

 И много правил о написании эссе у вас получилось?

 Точно уже не помню. Кроме объёма... Это должны быть твои собственные мысли, не обязательно красиво сформулированные. Они имеют право звучать наивно или глупо. Ты имеешь право не быть носителем особенного мнения, ты можешь разделять его с другими. Не забывать про так называемый закон Годвина. Еще одно: пиши текст, которым не боишься поделиться с другими. Но вообще, история с правилами относится не только к эссе. Для меня любая конструкция спектакля построена подобным образом.

 В итоге, вы сформулировали для себя ответ на вопрос «как избежать зла»?

 Я вообще побаиваюсь людей, у которых есть ответы. Мне ближе вопросы. Возможно, смысл этого вопроса в том, что на него нет ответа, но нужно его искать.