Детский театр по законам игры

27 марта 2015

Алена Ковалева, «Народное творчество Новосибирской области»

3 марта 2015 года в Новосибирском академическом молодежном театре «Глобус» состоялся научно-практический семинар «Детское воображение и восприятие. Театр как инструмент их развития». В качестве спикеров на нем выступили профессиональные психологи и театральные режиссеры. Участниками семинара стали около девяноста человек, среди которых были руководители самодеятельных театральных коллективов города, а также школьные педагоги, занимающиеся театральным творчеством со своими учениками. Именно для них мы публикуем два выступления молодых московских режиссеров, выпускников РУТИ-ГИТИС. Полина Стружкова ставит по всей России и исключительно для детей. Ей интересен театр, который разговаривает с ребенком на равных о том, что его действительно волнует. Иван Орлов до недавнего времени занимался психологическим театром для взрослых, а в декабре 2014 года впервые освоил направление «бэби-театр», не так давно зародившееся в Европе, на российской сцене с ним только начинают работать. Бесценный практический опыт режиссеров — на страницах нашего журнала.

Полина Стружкова: «Игра для детей — это познание жизни»

По моему опыту — дети, которые приходят на спектакль, заходят в зрительный зал, прежде всего это пугающая толпа, сносящая все на своем пути. Я говорю о том возрасте, когда люди уже участвуют во всем, что им попадается под руку. При этом можно сразу захватить их внимание, если сделать грамотное начало спектакля. Например, однажды мы проводили мастер-класс для детей, они так же носились. Но вдруг мы останавливаем их и говорим: «Сейчас расскажем вам сказку». Моментально включается блаженная тишина, они садятся и готовы слушать. Я не знаю, что это за потребность во впечатлениях, сказке, — скорее из разряда «есть, спать». Т. е. если мы начинаем спектакль с объявления, что сейчас расскажем какую-то историю, мы получаем кредит доверия. Потому что дети жадно слушают истории.

Почему мы так часто переходим на интерактивы? Потому что дети, особенно в семь лет, — это уже участие в процессе. Их подключенность к истории иногда превышает ту включенность, которую артисты демонстрируют. Когда дети еще не в состоянии сами обозначить границу реального и условного, в спектакле нам важно ее выстроить, чтобы всегда было понятно, что это игра. В любой момент.

Детям с самого раннего возраста нравится пугаться. Если мы подходим к малышу, делаем что-то неожиданное, он пугается и хохочет. Это игровой страх, игровые эмоции, игровые слезы, игровой хохот. Он в великой потребности. И если мы сохраняем законы игры, то можем играть с детьми не только комедии, легкие сказки, но и погружаться в более глубокие темы, потому что мы сохраняем эту дистанцию. Иногда мы делаем это за счет рассказчика, иногда — за счет откровенного приема, когда люди разыгрывают какую-то игру. Это можно сделать разными способами, но мне кажется, что в какой-то мере артисты, работающие в детском театре, должны брать на себя функцию взрослого. Не взрослого, который сопровождает, а взрослого, который ведет по истории, объясняет, не всегда словами, а своей игрой.

Почему-то дети очень здорово соблюдают правила игры. Часто сталкиваемся с тем, что ребята в зале шуршат чипсами, общаются между собой. Суть в том, что мы не объясняем детям элементарных правил поведения в театре. Мы не объясняем, что вот здесь живые люди, артисты, они будут вам рассказывать историю, что в зале нужно сидеть тихо, только тогда произойдет волшебство. Можно вводить это в спектакль, как правило игры. Один раз на мастер-классе мы сделали вид, что играем в самолет. На каком-то этапе поняли, что все, время, нужно заканчивать. А дети двенадцати лет нас останавливают, говорят: «Нет, мы еще не приземлились». Для них игра — это познание жизни, для них эти правила — всё. Ты их установил, ты обязан их соблюдать.

В этой игре мы должны учитывать сами потребности детей, это касается возраста старше семи лет. Режиссер должен закладывать в любую историю момент, когда ребенок получил огромное впечатление, его право как зрителя это кому-то высказать: на сцену прокричать или поделиться с соседом. Потребности внимания нужно соблюдать, чтобы собирать его дальше. Т. е. было громко, стало тихо. Понимать, что вот сейчас внимание устает и ему нужно дать возможность разрядки, сменить ракурс, часто мы этот прием используем. Хоп, и в зале поиграли с детьми. Это важно. Дети долго послушно стараются смотреть спектакль, необходимо дать им возможность оглядеться, похохотать и снова уже вернуться к истории.

Какие приемы из моей практики наиболее захватывали внимание детей? В спектакле «Детский сад стихов» в Театре Наций был резкий световой переход. Т. е. было широко, сделали узконаправленно на артиста. Это собирает внимание.

В театре юного зрителя «СамАрт» в «Красной Шапочке» делали такую «сбивку». Все дети приходили радостные на спектакль, а мы резко убирали свет и выпускали человека, который начинал разговаривать с ними очень серьезно. И это завораживало. Понятно почему. Серьезный разговор завораживает, когда к ним вдруг относятся как к людям самостоятельным. Это работало очень здорово.

На «Синей птице» в новосибирском «Глобусе» на сцене растворяется видеопроекция, и дети-зрители как будто подглядывают за жизнью других детей. И эта таинственность, что там происходит за чужим окном, за счет нее мы подключали к дальнейшей истории. Часто детей привлекает не только яркая картинка, а момент тайны: там что-то за этим кроется, я еще не понимаю что, но очень туда стремлюсь... Ребенок замирает и в течение двух часов может, не отвлекаясь, смотреть спектакль.


Иван Орлов: «Нужно убрать все штампы и начать этот театр с чистого листа»

Спектакль для бэби-публики (от ноля до шести лет) я поставил впервые — в театре «Глобус» в прошедшие новогодние праздники. Он назывался «Птичка — на счастье!» (по мотивам пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица»). Я поделюсь с вами главными ключами, которыми мы пытались вскрывать эту историю.

Мы справились с этой историей таким образом, что подумали взять всех детей в сюжет сказки, напрямую воздействовать. И у нас получился интерактивный спектакль. Если бы дети не выполняли наши задачи, не помогали нам что-то совершать, всей истории не было бы.

Главное, малыш не владеет моделями театра как такового, не понимает, куда его привели. Он туда входит. И дальше задача режиссера, чтобы он себя, свое восприятие погрузил в ситуацию, где «я ничего не знаю про театр вообще». Если дети не хохочут, не аплодируют, это не потому что им не нравится действие, а их восприятие строится по другим законам. Оно более медленное, подробное, но зато и более глубокое.

Важна организация пространства. Как сделать так, чтобы ребенок ни на что не отвлекался и максимально погружался в историю, верил во все до конца? В таком театре атмосфера имеет невероятное значение. Например, мы с нашим художником придумали и сделали так, чтобы снег «скрипел под ногами». Ребенок видит совершенно все и не воспринимает какой-то условности. Он не понимает, имеет значение запах в театре или нет. У нас место действия было — зимний лес, и мы нарезали хвою, пытались воссоздать запах этого леса.

Я, честно сказать, совершенно не верю в бэби-театр на площадке в четыреста зрителей. У нас было двадцать — двадцать пять детей, и с ними работали девять артистов. В этой ситуации мы как-то справлялись, потому что был диалог с каждым. Вы понимаете, какая степень ответственности лежит на артисте. Ребенок не понимает показа, он видит только подлинный процесс. Получается, то, что изучают актеры на первом курсе (подлинный процесс, восприятие, впечатление), все эти вещи ребенок видит здесь и сейчас. Т. е. артист, который занимается бэби-театром, должен выбросить из головы весь свой опыт, понять, что он на первом курсе вновь и начать играть с детьми. А маленьким зрителям важна история, которая затягивает. Они до нее очень жадные.

В вопросе интерактивного театра важен постоянный анализ — они со мной или не со мной. Это очень сложная задача, труднее, чем в театре с «четвертой стеной». Мало говорить о том, что артист должен верить в предлагаемые обстоятельства, еще есть некий способ общения с детьми. Существуют две крайности: откровенное заигрывание с ребенком и безусловная вера в предлагаемые обстоятельства. Как не выпасть в ситуацию заигрывания или в ситуацию психологического театра для взрослых — большой вопрос профессии. Кстати, опыт показывает, что лучше в этом театре существуют артисты, у которых есть дети.

Психологи утверждают, для того чтобы воспринять театр адекватно, ребенок должен уже иметь опыт существования в двух пространствах — реальном и условно игровом. Потому что если мы «заиграем» ребенка настолько, что он окончательно поверит в это условно игровое пространство, он в нем и останется. Но в нашем спектакле были формальные моменты перехода из одного пространства в другое. В фойе театра зрителей встречали актриса — Душа Леса — и скрипачка в костюме Белочки. Они обращались к залу за помощью: «Вы нам очень нужны, помогите, в лесу все жители рассорились и нужно всех помирить, тогда Синяя птичка прилетит». Потом всех вели в специально организованное помещение. Там зрители всех помирили, Синяя птичка прилетела (здесь была задействована мультипликация), подарила всем перышки, все счастливы, и дальше нужно как-то проститься. И это тоже вопрос режиссуры. У нас Дедушка Мороз встречал всех в фойе, после того как зрители выходили из помещения, задавал вопросы: «Кого вы там встретили? Что там происходило?» И мы видели, что попало эмоционально в зрителя, что не попало. Очень важно обсуждение после спектакля. Получается, для правильного результата нужно убрать все штампы в голове и у артистов, и у родителей, и начать этот театр с чистого листа.