Константин Райкин: «Не люблю вялотекущих тонкостей»

Конечно, повод нынче был весомый — творческая встреча с Константином Райкиным, художественным руководителем театра «Сатирикон». Тем не менее: шесть микрофонов на столе, два десятка корреспондентов различных конфигураций, набившихся в гостевую комнату за пятнадцать минут до рандеву, на плечах которых висел самый разнообразный люд вроде начинающих актрис в коротких шортиках и бородатых фотографов — показатели для культурного мероприятия завидные. Публика самолюбивая, надо сказать — уже второй вопрос касался того, насколько Райкин-младший любит Новосибирск (а на Рождественский фестиваль он со спектаклями приезжает уже в пятый раз). Надо полагать, что пространный ответ прессу удовлетворил, тем паче, что с этим городом у артиста связан, оказывается, преудивительный рекорд — в советские годы он за неделю отыграл здесь тридцать пять (35!) сольных концертов продолжительностью по два часа каждый. Теперь ясно, чей портрет просто обязаны приколоть над своей скучающей кроватью трудоголики актерского цеха.

Райкина-младшего лично я видел первый раз в жизни (серый пиджак, брюки в полосочку, очки в квадратной оправе, которые постоянно елозят по переносице, будучи поправляемы характерным жестом, и из-за них — взгляд задорный, настороженно-беспечный). Впечатление он производит могучее; маленький столик с бутылкой минералки смотрится перед ним как настоящая кафедра для публичных выступлений. Мощными жестами он подтягивает, мнет, расталкивает, протыкает пространство, скручивает его в жгуты — руки работают непрерывно. Голос энергичен, интонации стремительно, без видимых усилий перетекают одна в другую, отчего серьезный монолог легко становится шуточным и наоборот; речь многословна, очень эмоциональна. Итак, конспективно: о том, кто таков Константин Райкин как актер и как режиссер, каковы его взгляды на театральный процесс и современного зрителя

Актерам полезно подходить к великим отрицательным ролям, потому что это избавляет от опасности быть таким в жизни. Играть их — словно исторгать из себя скверну, это животворящий процесс.

Фестивальная публика — это опасное дело, к ней лучше не привыкать. Это дегустаторы, а вино надо делать для пьяниц. Надо работать для нормального театрального зрителя, уставшего после работы — и для своего зрителя: для новосибирчанина, если работаешь в Новосибирске, для москвича, если работаешь в Москве, и так далее. У провинциальной публики непосредственности больше. А столичная публика — это публика с драматургией: они ведут себя с оглядкой на соседей, боятся показаться дураками, захлопав первыми; у них тяжелые зады — встать от восторга в конце для них трудно. Но когда на спектаклях встают из ста сто, это дороже стоит в Москве, чем в Новосибирске.

Величайшие фигуры в драматическом театре для меня — это Питер Брук и Ежи Гротовский.

При всем неистовстве средств массовой информации я больше всего доверяю сарафанному радио, профессиональным слухам. Все СМИ очень недостоверны, по ним нельзя судить о том, какой спектакль заслуживает просмотра. Для меня это скорее дезинформация, чем информация.

Собственная актерская школа — это нормальный этап взросления для любого театрального коллектива. На каком-то этапе своего роста, если этот процесс идет правильно, театр ощущает потребность в том, чтобы самостоятельно воспитывать артистов.

Раздражение — самое нетворческое, самое антихудожественное состояние. Раздраженный артист сразу же теряет обаяние; на сцене можно работать только в состоянии полной гармонии, даже если изображаешь что-то мятежное, страстное, разрывающееся. Как писал Гоголь, художник и в тревоге дышит покоем. Точно так же нельзя делать спектакль в состоянии раздражения и агрессии, с мыслью «ну я вам всем покажу!».

Люблю в себе свою похожесть на многих. Обратным часто грешат театральные критики, предпочитающие смотреть спектакли в пустом зале и наслаждающиеся своей необычностью: мол, никто не понимает, а мы понимаем. Их раздражает успех, им не хочется находиться в общем хоре голосов. Но каждый из нас, выходя на сцену, рассчитывает в зале на себе подобных: тогда, как бы сложно ты не высказывался, ты будешь понят. В театре самое важное — это понимание; вежливое, холодное непонимание убивает. Некоторые режиссеры утверждают, что самое то — когда зал раскалывается на части, но я думаю, что это — лукавство. Все режиссеры до единого хотят, чтобы зал умирал от восторга. Когда сильный спектакль заставляет всех чувствовать едино, словно господь бог прорастает в многоглазом существе, и зал встает как стая сурикатов — вот это настоящий театр!

В театре есть свои болезни, от которых страдают и известные режиссеры. Например, «постдраматическая эпидемия», когда всё выворочено, нет общения и оценок, когда всё подается в зал ровным текстом — без перевоплощения, без погружения в образ, а как бы рядом с ним. Когда все играют всех, когда несколько артистов играют одну роль. Впавшие в авангардный раж режиссеры становятся похожими друг на друга. Иногда это бывает талантливо, иногда — нет. Но актеру долго играть в таких спектаклях, мне кажется, вредно.

Успех в театре — важнейший критерий, хоть и не абсолютный. Это необходимо, но недостаточно. С другой стороны, если нет успеха, значит, точно допущена какая-то ошибка. Но успех — необязательно крики «браво!» и топанье ногами, им может быть глубокое потрясение для зрительного зала, ощущение понимания и благодарности.

Ни зрители, ни театральные критики не понимают, что такое режиссер. Все, что играет артист — это режиссер. Артист не ведет зрачком без установки режиссера. Другое дело, что замечательный артист тем отличается от неважного, что всё, что ему дает режиссер, он быстро делает своим собственным.

Меня часто спрашивают: «А вы не импровизируете?», подразумевая под этим, что, мол, вчера вы заплакали, а сегодня в этом месте засмеетесь, или что вчера пошли направо, а сегодня повернете налево, если вас поведет. Нет, потому что импровизационное самочувствие артиста сродни импровизации пианиста — есть достаточное расстояние между нотами, чтобы очень по-разному его использовать. В ювелирном рисунке роли, оказывается, полно воздуха. Большая четкость формы — вещь скорее спасительная, чем закрепощающая.

Напоследок: по словам Райкина, в стране есть несколько значимых для него мест с хорошей публикой. В «сибирский пояс» помимо Новосибирска артист включил лишь Красноярск и Норильск, что, согласитесь, весьма и весьма приятно.