Алексей Крикливый: «Большие артисты всегда вдохновляют на работу»

31 июля 2020

Елена Коновалова, «Культура24.РФ – Красноярский край»

Алексей Крикливый родом из Красноярска, режиссёрское образование получил в ГИТИСе — в 2001 году окончил Мастерскую Леонида Ефимовича Хейфеца. Дипломный спектакль выпустил дома — его «Одновременно» по пьесам Евгения Гришковца в театре имени А.С. Пушкина в начале нулевых было зрительским хитом. Вскоре Крикливый уехал в театр «Глобус», где успешно работает все эти годы. Но время от времени ставит и в других городах, в том числе, и у себя на родине. Его последней постановкой, выпущенной в Красноярске накануне пандемии коронавируса, стал «Русский роман» М. Ивашкявичуса.

Это было из разряда предложений, от которых не отказываются. Возможность поработать с большими артистами — один из самых вдохновляющих стимулов. Они всё понимают с полуслова, откликаются и сами привносят в репетиционный процесс много ценного и интересного. С Людмилой Борисовной и Эдуардом Ивановичем Михненковыми мы знакомы давно — в юности часто видел их на сцене, а когда учился режиссуре, они пригласили меня порепетировать с ними в Доме актёра спектакли по пьесам Дарио Фо «Свободная пара» и Павла Когоута «Пат, или Игра королей». Для меня, ещё студента, это был очень ценный опыт творческого взаимодействия с актёрами такого масштаба. 

Первое, с чего начинается театр, — это дисциплина. На репетиции необходимо приходить вовремя и быть заряженным на совместный труд. Людмила Борисовна меня особенно восхищает своей двухсотпроцентной готовностью. В работе с ней время не тратится впустую — она умело организовывает эмоциональное пространство вокруг себя, и всё вокруг тоже оживает и вибрирует. При этом она потрясающий человек. 

Ты перебрал немало вариантов, прежде чем остановился на «Русском романе». Почему выбор пал именно на эту драматургию? 

У Марюса замечательная пьеса, где стержневая идея — мучительное стремление людей к невозможному. Я познакомился с ней три года назад, сразу в неё влюбился и мечтал, что однажды этот текст войдёт в мою жизнь. Сюжет крутится вокруг внутрисемейных конфликтов Льва Николаевича Толстого, но сама история гораздо глубже и шире. Здесь есть любовь, беспокойство за другого человека, ревность и потребность в близости с ним, а параллельно — право каждого члена семьи жить собственной жизнью. И ещё много юмора. Мне с каждым годом становится всё сложнее выбирать материал для работы. Хочется, чтобы месяцы моей собственной жизни, потраченные на спектакль, не были бессмысленными, чтобы меня он тоже чем-то обогатил. «Русский роман» мне всё это дал. А когда я понял, что Людмила Михненкова будет Софьей Андреевной Толстой, на роль её соперницы, крестьянки Аксиньи, мог взять только Галину Саламатову. Выяснение отношений между ними — один из самых сильных эпизодов в пьесе, партнёры стоят друг друга. С Галиной Вениаминовной у меня был счастливый опыт работы в спектакле «Похороните меня за плинтусом» по повести Павла Санаева, я давно хотел вновь встретиться с ней на сцене.

Кстати, а на роль Бабушки в упомянутой тобой постановке ты сразу пригласил Саламатову? 

Когда берется такой материал, первое, что нужно решить, — как играть маленького мальчика. И я как-то ясно увидел эту пару — Данила Коновалов и Галина Саламатова. С Даней мы познакомились, когда я занял его много лет назад в спектакле «Великолепный рогоносец», а позже, в «Плинтусе», твёрдо знал, что человека, вспоминающего своё детство, может сыграть только такой артист. В нём уникальное сочетание внешних данных, внутреннего лиризма и глубокого драматизма. Эти же его качества понадобились и в «Русском романе», где он играет сына Толстого. Причем Даня на первом этапе репетировал совершенно другого типа — циника, человека самонадеянного и нахального. Но если на уровне отдельного эпизода это было гениально, то в целом, как мы убедились, образ нужно корректировать, и Даня стал выращивать нового персонажа — недолюбленного ребёнка великого отца. 

И на роль Бабушки в «Плинтусе» у меня была только Галина Саламатова. Она способна вывести этот характер за пределы бытовой истории, выйти на крупное высказывание. Да и, что скрывать, мы же опираемся в работе на свой опыт, и в её исполнении эта героиня оказалась близка к типу моей собственной бабушки. Моя баба Лена была очень статная и серьёзная, с сильным чувством достоинства, будто не в деревне родилась, а в аристократической семье. А сам спектакль стал для меня своеобразным прощанием с детством, с той эпохой, в которой я вырос. Санаев чуть старше меня, мы росли в одно время и в одной стране.

Лёша, мы с тобой ровесники, и я очень любила этот спектакль. Но, честно скажу — он не вызывал во мне ни малейших ностальгических эмоций по советской эпохе, хотя она и была временем нашего детства. 

Я тоже не собирался о ней печалиться, и, надеюсь, в моем спектакле не было ностальгии. Помнишь сцену, где за Сашей приходит олимпийский Мишка и пытается забрать его обратно с собой? Это же был не Мишка, а бабушка — она хотела вернуть ребёнка в прежний мир, и он готов был ей поддаться. Но мальчик вырос, его ждёт другая жизнь — нужно идти дальше, а не возвращаться всё время к прежним берегам. Нельзя вернуться в прошлое. Мы любим не прошлое, а себя в нём, мы не готовы смириться с тем, что взрослеем и стареем. А самое главное — мы не готовы уступить место и осознать, что находимся в другой весовой категории. Как с Дедом Морозом: сначала ты в него веришь, потом не веришь — а после ты сам Дед Мороз. (Смеётся.) Так и с нами — мы, поколение сорокалетних, уже становимся ответственны за тех, кто идет за нами. Художник, как правило, формируется лет до 35-ти, а дальше, нарабатывая новый опыт, развивает то, что нашёл, и делится этим с другими. 

Мне кажется, повесть «Похороните меня за плинтусом», если смотреть на неё через исторический контекст, отжила своё, во всяком случае, для театра. Это поколенческая история. И нас, тридцатилетних, она в то время очень волновала. А нынешнюю молодёжь происходившее в СССР уже не привлекает, им интереснее разобраться с эпохой нулевых.

Раз уж мы заговорили о детстве — как давно ты увлёкся театром? 

Поначалу всё происходило неосознанно. Мама всюду меня водила — в цирк, в театр кукол, помню, как меня впечатлил «Щелкунчик» в театре оперы и балета. В первом классе я сильно заболел, лежал дома с температурой и от нечего делать стал листать книжку из библиотеки моей бабушки. Это оказался «Ревизор» Гоголя, и меня тогда заинтриговал непривычно выстроенный текст — я впервые увидел пьесу. На летние каникулы отправился к другой бабушке в деревню, наткнулся в её доме на потрепанные сборники пьес, среди них нашёл «Кошкин дом» Маршака. И почему-то решил поставить по нему кукольный спектакль, подключил деревенских ребят. Было мне тогда семь лет. Следующий эпизод произошёл во втором классе. Родители всегда выписывали для меня разные журналы, и один из номеров «Юного техника» был полностью посвящён тому, как самому сделать кукольный театр. Я стал в это погружаться, набрал в библиотеке кучу книг. Помню, как во дворе показывал кукольные постановки для соседей, потом увлёк этим занятием одноклассников, и мы играли сначала в школе, а позже нам разрешили репетировать в библиотеке. Причём мне даже в голову не приходило, что этому можно где-то поучиться, всё осваивал сам. И только в шестом классе попал в кружок кукольного театра во Дворце пионеров к Артёму Михайловичу Рудому. Он был актёром театра имени Пушкина, благодаря ему я ещё школьником посмотрел там немало спектаклей. 

Но кукольный театр ты все-таки оставил? 

В подростковом возрасте меня потянуло в мультипликацию, захотелось создавать другие миры. Поступил в художественную школу, изучал историю кино. Но когда у меня вдруг резко стало падать зрение, я очень испугался, и пришлось отложить эту затею. Параллельно увлекался музыкой, вращался в кругах хиппи, панков и прочих неформалов, у меня были такие, знаешь, длинные волосы, хотя сейчас это трудно представить.(Смеётся.) В конце 80-х в ГорДК на проспекте Свободном проходили вечера рок-музыки и авангарда, постоянно там бывал. Менялась страна, и мы менялись — те перемены естественно и органично попали на наш возраст и мироощущение. 

После школы хотел поступать на актёрский факультет, но родители идею не одобрили — отец даже обманул меня, сказал, что курс не набирают. И я пошёл на иняз, потому что литература и английский язык — единственное, что уверенно знал из школьной программы. Но во время учёбы мне на глаза попалось объявление, что проводится набор в популярнейший тогда театр-студию «На проспекте Мира», которым руководил Артём Рудой, — и всё, пединститут был заброшен. Родители ужасно расстроились, когда я забрал документы и поступил в институт искусств — это было начало 90-х, трудные времена, и они считали, что знание английского мне в жизни пригодится намного больше, чем актёрское образование. Тем не менее, поддерживали меня все годы обучения — сначала в Красноярске, потом в Москве, без их помощи я не продержался бы. 

А почему ты сразу не пошёл на режиссуру? 

Я был самоучкой и не понимал, что представляет собой эта профессия. Как, впрочем, и актёрская. Хотя ещё в школьные годы подсознательно ощущал, что актёрство для меня — промежуточный этап, не более. Играл недолго в театре-студии. Но уже во время учёбы стал делать самостоятельные работы со своими однокурсниками, и это оказалось для меня самым увлекательным занятием. 

Помнишь свой первый эскиз? 

Ещё бы — на первом курсе взял отрывок из пьесы Тома Стоппарда в переводе Иосифа Бродского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Поставил на троих финальную сцену: сам сыграл Гильденстерна, мои однокурсники Илья Паньков и Евгений Сафронов — Розенкранца и Первого актёра. Подход был простой: что меня самого трогает — то оставляю. И хотя показ в целом провалился, видимо, я удачно помог своим партнёрам через него пройти, и они получили пятёрки. А мастер нашего курса Валерий Аркадьевич Дьяконов так развернул обсуждение, что хотя нас и покритиковали, но мне захотелось ещё больше работать, у меня был мощный прилив вдохновения. Вообще очень важное качество педагога — вдохновлять ученика на дальнейшие свершения. Валерий Аркадьевич это умел — мог постебаться, но никогда не самореализовывался за счёт своих студентов. Он был уважителен к любому проявлению искусства, не сомневался в таланте, даже когда ему говорили, что кто-то бездарен. А он не соглашался: всё равно находил, за что зацепиться и раскрутить это в человеке. Общение с такими людьми и формирует нас как профессионалов. 

Насколько я могу судить, тебе вообще везло с педагогами? 

Это правда, у меня были прекрасные учителя, крутые мастера. В ГИТИСе я попал к Леониду Ефимовичу Хейфецу и Наталье Алексеевне Зверевой. Хейфец умудрялся из каждого студента вытащить всё, на что тот был способен, развивая в человеке его лучшие качества. Возможно, в этом секрет того, что его ученики всегда востребованы. А его требования к профессии и то, на каком градусе он сам в ней существует, заряжало и заряжает нас до сих пор. И вообще, режиссёрский факультет ГИТИСа во второй половине 90-х — начале нулевых был легендарным местом. Там преподавали выдающиеся режиссеры и педагоги — Андрей Гончаров, Пётр Фоменко, Марк Захаров, Леонид Хейфец и следующее поколение — Сергей Женовач и Евгений Каменькович. Когда ходишь с такими людьми по одним коридорам, это само по себе вызывает сильные эмоции. А попасть тайком на репетицию к Петру Наумовичу Фоменко вообще было счастьем. Он тогда ставил на своем курсе «Свадьбу» по Чехову, и мы при любой возможности пробирались в подсобное помещение, чтобы подсмотреть процесс. Это была завораживающая череда режиссёрских предложений: он не давил, много шутил и подкидывал студенту всё новые идеи, пытался найти зону актёрского подключения. Я тогда был свидетелем нового потрясающего урока работы с артистом. 

А ещё у меня с Фоменко произошел курьёзный случай. На втором курсе я как-то удачно показался с отрывком по «Хрустальному миру» Пелевина. Но всё равно мы волновались, стояли рядом с кафедрой и ждали оценок. Вдруг выходит Фоменко, манит меня к себе пальцем, обнимает, целует и говорит: «Старик, ты молодец». Заметив, что я впал в ступор от такого отеческого проявления нежности, предложил пройтись. А пока шли, он, чтобы избавить меня от зажима, рассказал сильно неприличный анекдот. (Смеётся.) В этом был весь Пётр Наумович — сочетание очень серьёзного отношения к профессии и хулиганства. 

«Старик Державин вас отметил»? 

Вроде того. Но невольно он дал мне ещё один важный урок: я всегда стараюсь похвалить человека, если мне нравится его работа. И не имеет значения, на чьём курсе учится студент или в каком театре работает актёр или режиссёр — каждому из нас важна коллегиальная поддержка. Уважение к своему труду и труду других, трепет перед профессией — такое отношение во мне воспитал ГИТИС, я очень им дорожу. 

А правда, что едва ты успел подать документы, как дверь за тобой захлопнулась, и приём окончился — или это из разряда театральных баек? 

Правда. (Улыбается.) Мое поступление в ГИТИС вообще иначе как чудом не назовёшь. После окончания Красноярского института искусств мы с однокашниками не хотели расставаться, даже собирались почти всем курсом ехать в Новгород, куда нас готовы были взять большой группой. Параллельно показались в Омской драме, где от волнения с треском провалились. А дома перед художественным руководителем новосибирского «Глобуса» Григорием Гоберником показ прошёл отлично. Кончилось всё тем, что пятерых моих однокурсников позвали в «Глобус», меня пригласил омский «Пятый театр». И вдруг тогдашний директор театра имени Пушкина Игорь Яковлевич Бейлин предложил мне ехать поступать в ГИТИС на режиссуру — при условии, что я потом вернусь работать в Красноярск. Он увидел на госэкзаменах студенческого «Ревизора» в моей постановке и захотел меня поддержать. Я даже испугаться не успел — подготовил экспликацию, прямо с самолета, невыспавшийся, рванул подавать документы и вошёл в аудиторию одним из последних. И в тот же день прошёл все консультации перед экзаменами и вскоре благополучно поступил. Притом, что на режиссуру было около сорока человек на место. У нас был крутой курс, и мы до сих пор поддерживаем отношения не только личные, но и профессиональные. С Ниной Чусовой мы учились вместе, она стала известным режиссёром и не раз ставила спектакли в «Глобусе». Да, мне везло не только на педагогов, но и на сокурсников — и в Красноярске, и в Москве у нас были очень дружные курсы, мы общаемся, созваниваемся. И хотя из режиссёров не все остались на театре, многие нашли себя в кино, на телевидении. Это позже пошел тренд на молодую режиссуру, новые поколения, к счастью, стали востребованы. А мы выжили просто чудом, театры тогда в нас не нуждались. 

Ты дебютировал на профессиональной сцене с пьесами Гришковца и до сих пор предпочитаешь ставить современную драматургию и особенно прозу. Чем вызвано твоё неослабевающее внимание к этим произведениям? 

Много факторов. Я лично и сейчас побаиваюсь браться за классику. Хотя очень её люблю, читаю с удовольствием, но не понимаю, как взять в работу, например, Александра Островского — я лично не могу найти подход к его пьесам. Притом что они абсолютно современны, как и гоголевские произведения. С «Ревизором» у меня вообще особенные отношения — это первая пьеса, попавшаяся мне на глаза, мой первый спектакль был по ней, пусть и студенческий. Лучшая пьеса, что мне известна, она идеальная — по конструкции, по развитию истории, по характерам, по проблематике, к тому же она гомерически смешная. Я знаю её практически наизусть, и, наверное, однажды «Ревизор» станет моей последней работой. (Смеётся.)Но, если серьёзно, пока не планирую её ставить, меня по-прежнему больше привлекают новые авторы. 

Я вообще начинал тогда, когда произошел всплеск интереса к молодой драматургии — возникли фестивали «Любимовка» и «Новая драма», чуть позже и на фестивале «Золотая Маска» появилась программа, посвященная современной драматургии. В «Дебют-центре» при Московском Доме актёра можно было получить новые пьесы. Пришли молодые, никому прежде не известные авторы — Юрий Клавдиев, братья Дурненковы, братья Пресняковы, Оля Мухина. В России активно работал Британский совет, к нам попадали переводы пьес Сары Кейн, Марка Равенхилла, Мартина Макдонаха. Важнейшим событием на рубеже эпох стало появление Театра.doc, документальный театр вообще очень сильно поменял наше мировоззрение. И меня всё это увлекало, хотелось двигаться по этому пути, завозить всё это богатство в Сибирь. Гришковец тогда был на пике популярности — он сам играл свои пьесы, и параллельно за них взялись несколько театров. Я сначала брал только его «Зиму», но по просьбе театра увеличить объём включил в спектакль «Записки русского путешественника» и фрагменты из «Одновременно».

Помню, ещё до выпуска по «сарафанному радио» прошло, что в театре имени Пушкина появилось что-то необычное. 

Только спектакль запретили сразу после сдачи, премьера вышла спустя два месяца. Дирекция почему-то сочла, что его нужно ещё репетировать, зрителям вернули деньги за билеты на семь запланированных показов. Я был ошарашен — совершенно не понимал, что там можно улучшить. И договоримся с актёрами, что мы сыграем спектакль во все намеченные ранее даты и по возможности пригласим на них своих зрителей. Было очень смешно, когда нам после новой сдачи на публику сказали — ну вот, другое дело. Хотя мы ничего там не поменяли, просто спектакль окреп, как всегда после премьеры. У «Одновременно» оказалась неплохая судьба — его свозили на «Новую драму» в Москву, на первый фестиваль «Сибирский транзит» в Новосибирск, показали на гастролях в Питере и ещё во многих городах. А самым большим признанием этой работы, считаю, стало то, что у меня её украли. Один актёр, не буду называть его имени, воссоздал всё в другом городе один в один, со всеми мизансценами, контрапунктами, только музыку поменял. Вот это успех! (Смеётся.) 

Бейлин предложил тебе стать главным режиссёром театра имени Пушкина, но ты предпочёл работу в новосибирском молодёжном театре «Глобус», и поначалу даже не в статусе руководителя. Будь у тебя возможность вернуться на 16 лет назад, пересмотрел бы своё решение? 

Не думаю. Мало ли кто что предлагал — до статуса главного режиссёра нужно дозреть, а я тогда ещё не был к этому готов. Мне было здесь хорошо, я с благодарностью вспоминаю те неполные три года, что проработал в Красноярске. Но если бы не уехал, вряд ли чего-то всерьёз добился бы. Туда, где начинал, надо возвращаться уже окрепшим, набравшимся опыта. Иначе, наверное, так и остался бы здесь для многих «тем самым мальчиком, что вырос при этом театре». 

А ещё Новосибирск подарил мне возможность заняться педагогикой, и с тех пор она для меня неразрывно связана с процессом постановки спектаклей. Анатолий Владимирович Ахреев сразу пригласил меня работать тогда ещё в театральном училище. Он педагог ГИТИСа, в Новосибирск вынужден был временно вернуться по личным обстоятельствам. У него на курсе я сразу же ощутил себя в родной атмосфере, влюбился в его студентов, и на четвертом курсе они стали костяком моей постановки мюзикла «НЭП» по «Педагогической поэме» Антона Макаренко в «Глобусе». Потом весь курс пригласили в «Глобус» — в Новосибирске это был беспрецедентный случай. Я многому научился у Ахреева, это выдающийся педагог. Позже мы с Ильей Паньковым набрали собственный актерско-режиссёрский курс, и с гордостью могу сказать, что все наши выпускники трудоустроены, работают в крупных театрах страны. 

Какие сейчас требования к будущим актёрам? 

Театр меняется очень сильно, сегодня особенно ценится открытое сознание — артист должен уметь работать в разных жанрах, попробовать всевозможные технологии, быть готовым ко всему. Скажем, вербатим идеально помогает влезть в сознание другого человека, только нужно уметь правильно его использовать. В этот момент ты как драматург пишешь текст, как режиссёр его собираешь, как актёр должен это присвоить, уловить манеру — и всё одновременно. Театральная система так устроена, что артисту необходимо уметь подчиняться. Но при этом важно сохранять свою индивидуальность. Мне кажется, во все времена была сложная задача — воспитать творчески полноценного человека, подлинную художественную личность. И сегодняшние требования к артисту всё же чуть шире, чем просто исполнительское мастерство.