«ОКОЛОтеатральный журнал», блог
Марюс Ивашкявичус «Русский роман».
Новосибирский Молодежный академический театр «Глобус».
Режиссер и художник Марат Гацалов
Любовь российских поставщиков к драматургии Марюса Ивашкявичюса бесконечна и понятна, поскольку его тексты — это невероятное сочетание потенциала для актерского существования в самом широком диапазоне от психологического до условного и возможности для режиссера построить свою вавилонскую библиотеку с оригинальными концептами на глубоком интеллектуальном материале. Пьеса «Русский роман» сложилась в одновременно деликатную и смелую вариацию на тему биографии Льва Толстого и историко-литературного и теоретического взглядов на его романы и письма. И особенная чудесность текста в том, что этот, казалось бы, исключительно филологический праздник взывает к самым бурным сценическим открытиям. Именной этой чаре не смог не поддаться режиссер Марат Гацалов.
В спектакле театра «Глобус» вместилось все: психологические переживания, картонная условность, кино, медиаэксперименты, но не все компоненты оказались в равной степени гармоничными.
Мир семьи Толстого на сцене вырастает из графики букв, белой бумаги, плоских рисунков. Реальность живых героев изначально поймана в квадрат листа. Фигура Софьи Андреевны в исполнении заслуженной артистки РФ Людмилы Трошиной задает эту метафору с первой сцены: ее монолог слишком живого и архетипического женского голоса произносится на фоне задника, на котором она буквально оказывается на поверхности страницы. Это сценографическое решение уже предполагает для нее жизнь не человека, а знака в пределах определенных границ, которые стремительно вырисовываются, пока героиня произносит свою первую исповедь перед зрителем. Декорационное построение всего спектакля намеренно не предполагает пространственной глубины, все играется на авансцене. Тела актеров втиснуты в мир рисованных или плоских картонных фигурок: людей, животных, скульптурного бюста Льва Николаевича. Им по размерам не уступают и буквы, которыми в одной из первых сцен играют Левин и Кити. Это соседство рождает очень ироничное, свободное и красивое ощущение условности происходящего и понимание того, как диалектично связаны между собой романные концепции Толстого и его жизненные проекты. Сколько в великом графе от страстей Анны Карениной, духовных смятений Левина, сколько в его героях — его самого.
Черно-белые костюмы всех персонажей работают в этой же логике уподобления жизни и текста, из общей архитектуры выпадает только ярко-красная Аксинья (заслуженная артистка РФ Тамара Кочержинская) и огромные живописные фигуры крестьянок, протягивающих символически блюда с икрой. Крестьяне живые и картонные внутри спектакля функционируют как самое вожделенное коллективное тело, тягу к которому вытеснить у Толстого не получилось даже актом письма. Граф прячет в обивке своего кресла текст, связанный с его желанием к Аксинье. Граф не может перестать соединяться с ней даже таким сублимированным образом. Жена графа неистово отыскивает черты Аксиньи, очертания ее тела в каждом миллиметре его романов и дневников. Жена графа изводит себя наблюдением и подавленным желанием расправиться с ребенком Аксиньи.
Звукорежиссерские фокусы по акустическому утрированию и остранению крестьянской речи в этом спектакле усиливают ощущение нечленораздельности и стихийности народного коллективного тела, которое возбуждает писателя как первоматерия со всей силой древнего эротизма. Именно поэтому это возбуждение рождает две противоречивые формы выражения: в неистовом адюльтере графа и таком же по силе безумном философско-риторическом пафосе единения с крестьянским миром.
Людмила Трошина тоже играет свой сюжет неистовости, сюжет отвратительного самоуничижения любящей женщины и первозданной покорности перед мужским началом. Буквальное отсутствие Толстого как персонажа в спектакле доводит эту линию абсолютизации ее любви до предела. И оно рождает, с одной стороны, вполне ожидаемые и наивные ходы с вглядыванием персонажей в инфернальное внесценическое пространство кулис, где как бы находится великий Творец. Толстой для мира этого спектакля — Годо, которого ждут, но его появление невозможно. С другой стороны, его недоступность, физическая неявленность заставляет актеров очень объемно играть его пантеистическое проникновение в каждую секунду сценического и драматургического времени. В этом смысле сцены Софьи Андреевны — Людмилы Трошиной и ее сына Льва Львовича Толстого — Владимира Дербенцева оказываются по-актерски очень точными в раскрытии этой линии. Отчаянное желание Софьи Андреевны владеть телом, разумом и текстами Толстого, быть с ним слиянной и нераздельной и в жизни, и в смерти рифмуются со стремлением сына повторить величие отца, победить свой страх перед ним в попытке поменяться с ним местами и воссоздать в скульптуре того, кто породил тебя физически.
Эти эмоции, транслируемые актерами, настолько небытовые, что на их фоне как бы серьезно сыгранные сцены с попыткой Софьи Андреевны себя убить, стрельбой и ее противостояниями домашнему аду почитателей Толстого местами смотрятся менее выигрышными. И тем органичнее оказываются режиссерские отступления в осознанные комические ноты, которые возникают с появлением на сцене Черткова — Лаврентия Сорокина, Левина — Руслана Вяткнина, Кити — Светланы Груниной, священника — Евгения Важенина, Маковицкого — Ильи Панькова.
Мир собственно театральной части этого спектакля задает возможность трактовать название с учетом многозначности слова роман. Действительно, вот из такого сора рождается русский роман второй половины 19 века: из примеси психоаналитического вытеснения, болезненности сознания, ужаса неверия, страстей и неврозов, всплесков риторической и моралистической одержимости, искушения решить, что «аз есмь» Мессия, который явлен миру, чтобы текстом своим спасти его. А с другой стороны, это рассказ о странном русском заблуждении в понимании любви как культа страдания, унижения на грани юродства. И гацаловский спектакль заставляет провести в голове ревизию любовных сюжетов русской литературы, в череде которых особенно прекрасны все же пушкинские, потому что все в них про свободу и ценность «я».
И вот именно поэтому дико инородными и обесценивающими концептуальность всего замысла внутри постановки театра «Глобус» становятся медиаэксперименты с участием московской актрисы Веры Макаренко. Режиссер доверяет ей быть Анной Карениной, той самой флоберовской госпожой Бовари, про которую Толстой мог бы сказать: «Это я». Решение с видеовставками мятущейся среди паровозов и железнодорожных путей девушки, визуально и интонационно совершенно не вписывается в театральную игру с архаическим эротизмом и юродством, из которых Толстой взращивает целомудренную черно-белую ткань своих текстовых творений. Автор может реинкарнировать в этом спектакле через простоволосых женщин типа Кити, Софьи Андреевны и Аксиньи, а через рафинированность современно имитированной страсти, страдающего шепота, который своей длительностью и акустикой убивает смысл монологов Анны Карениной, увы, нет. Единственное, что в этом видеоряде было точным и располагало к медитации — это крупные планы человеческого тела, позволяющие разглядеть все изгибы и поры кожного покрова, которые могли бы стать семантическим контрапунктом к черно-белой графике всего спектакля, имитирующего очищенный от страстей чистый лист бумаги, на котором пишется литература. И финальная сцена возвышения медиафигуры Анны Карениной, устами которой говорит Толстой и которая как бы вырастает из фигур всех персонажей, наперебой читающих его слова, кажется уже совсем механически созданной химерой, а не кульминационной метафорой постановки.
