Роман Феодори: «Западноевропейская драматургия дает режиссеру возможность отстраниться»

4 февраля 2014

Елена Могелюк, новостная лента сайта театра «Глобус»

Дорогие зрители! Главный режиссер Красноярского театра юного зрителя Роман Феодори совсем скоро представит новосибирцам свой спектакль «Торжество любви» по пьесе французского драматурга Пьера Мариво. Премьера состоится 6 и 7 марта 2014 года на большой сцене театра «Глобус». Уже в 24 года, будучи студентом, Роман Феодори впервые стал главным режиссером детского театра в Выборге. Затем возглавлял театр в Барнауле. С 2011 года руководит Красноярским тюзом. Ставит спектакли по всей стране. О своей профессии, театре и методах работы рассказывает сам Роман Феодори.

 Как Вы думаете, в чем отличие между режиссером и художественным руководителем театра?

 На мой взгляд, это абсолютно разные профессии, которые пересекаются лишь в некоторых моментах. У меня есть много знакомых прекрасных профессиональных режиссеров, которые при этом не хотят быть главными режиссерами. Это никак не характеризует человека. Можно быть фрилансером и искать свободы, не задерживаясь на одном месте; можно переходить от театра к театру и открывать что-то новое в себе, открывать что-то новое для театра, в который ты приходишь... А человек, который работает худруком или главным режиссером (т. е. который осел на одном месте), направлен на некое строительство определенного «дома», на создание вокруг себя какой-то очень странной энергии, странных людей, которых очень сложно подобрать будучи проектным режиссером. Только создавая какой-то свой театр и подключая к этому все ресурсы (набор курса, постоянный поиск артистов и т. д.), возможно собрать вокруг себя максимальное количество единомышленников.

Если главный режиссер работает в театре и имеет труппу, то любя и ценя людей, с которыми работает, он, как и своим детям, будет нанимать только хороших «нянек»; он будет приглашать только самых интересных на его взгляд режиссеров. Будет приглашать для того, чтобы они поработали бы с его труппой так, как он сам не может, не умеет или не хочет. Мне кажется, именно в этом долговременном строительстве и заключается отличие фрилансеров от человека, который хочет осесть на одном месте. При этом главный режиссер обязательно должен много ездить, много ставить, должен много работать вне дома. Если человек сидит на одном месте, то возникает вопрос о том, что он просто никому не нужен. Что важнее: разовый успех или длительное вложение сил, которое не дает быстрого выхлопа, но приходит дивидендами? Если ты работаешь в театре главным режиссером или худруком, ты не позиционируешь себя, а продвигаешь театр, работаешь на него, и вдруг вместе с этим начинаешь звучать и ты. Этот путь более сложный, но и более интересный.

 Как же тогда совмещается работа по выстраиванию «дома» с отъездами художественного руководителя?

 Ты приходишь в дом и видишь, что в этом доме есть ряд серьезных проблем. К примеру, потолки не побелены. Я вызываю человека, которому доверяю, и прошу его побелить потолок... Вариантов очень много. На мой взгляд, не обязан человек сидеть на одном месте. «Папа» может уехать, но оставить вместо себя очень хорошую «няньку».

 Получается, метод режиссера Феодори — это команда?

 Конечно. Никогда в жизни один человек в театре ничего не сделает. Команда, которая собирается вокруг, очень важна. И это, скорее, не что-то наработанное, а история то ли харизмы, то ли какого-то природного дара; некое умение собирать вокруг себя талантливых, интересных людей и отсеивать лишних — это либо чуткая интуиция, либо везение. И если ты создал такую историю (это касается и театральных цехов, администраторской части, артистов, постановочных групп, пресс-службы и т. д.), если вдруг понял, что собрал вокруг себя всех нужных людей, только тогда все получается.

 За десять лет работы на поприще главного режиссера Вы сменили два театра. С каким чувством приходится расставаться с тем, чему отдаешь половину себя?

 Я не могу сказать, что мне было жалко и обидно терять то, что было вложено. Я понял, что это был определенный этап, который прошел. Вкладывая что-то, я ничего не теряю. Поэтому спокойно расстаюсь со спектаклями: выпустили спектакль, а от него отказались — не беда. Ты его делал и что-то все равно возьмешь себе в копилку. Другое дело, если ты что-то делал, делал, а спектакль не получился, не состоялась премьера — вот это плохо.

 На Ваш взгляд, театр Романа Феодори — что это, с каким он лицом?

 Раньше мне казалось, что это был театр яркой формы, неожиданных парадоксальных решений, смелых высказываний. Театр филигранного существования: с одной стороны — зрелище, с другой — высказывание. Но в какой-то момент понимаешь, что спектакль не должен быть совершенным. Сначала я оттачивал каждое движение на сцене, но потом стал понимать, что каждый материал сам диктует свои особенности его прочтения и воплощения. Это понимание пришло не сразу. Говоря словами Тростянецкого, «дилетант всегда ставит себя, а профессионал — драматурга». Сначала ты пытаешься везде найти свою тему, но, мне кажется, ты только беднеешь от этого, потому что обогащают тебя именно драматурги, которые приходят в твою жизнь. Ты знакомишься с их зашифрованным посланием, открываешь его, пытаешься понять его тему, вытащить ее и пойти за ним. Вопрос в том, чтобы придумать новые ключи, новые ходы и новые способы репетиции: Брехта невозможно репетировать как Чехова, а Чехова — как Достоевского... Сам материал диктует тебе свои законы.

 Увидеть то, что предлагается. Это показатель степени профессионализма?

 Пожалуй. Только после каждой премьеры прощаться бы с опытом. Вот это было бы превосходно, но невозможно. Почему возникают такие мысли: у меня нет театра, который я хочу. Ты открываешь пьесу и видишь, что у тебя в запасе есть целый ряд ходов и решений. А когда ты начинаешь понимать, как это сделать, тебе самому становится неинтересно. Вот эта работа начинает выматывать.

 Сопоставимо ли это с актерскими штампами?

 Мне кажется, да. Хороший актер начинает работать штампами, когда ему в определенный момент не помог режиссер. Гротовский заставлял актеров полностью обнуляться: не давал им делать ничего из того, что они делали раньше. Актеры выходили на совершенно новые уровни, но это очень сложно.

 А стабильная театральная команда никак не влияет на избрание похожих решений?

 Здесь обратная история. Мы познакомились, когда еще только открывали для себя все. А если у нас совместный профессиональный рост, то у нас одно дыхание, мы думаем про одно и то же. Получается, что проблема, которая в данный момент волнует меня, волнует и их. Наоборот: когда встречаешься с новым человеком, то пускаешь в ход все свои штампы. От стресса, потому что еще не знаешь, не умеешь, а работать надо сейчас и выдавать надо сейчас. Со своей же командой позволительно сделать какой-то эксперимент, который одинаково для всех неизвестно чем закончится.

 Если говорить о репертуаре, то каким произведениям Вы отдаете предпочтения?

 Я склоняюсь к классической западноевропейской драматургии. Потому что всегда есть момент некой отстройки. Когда ты работаешь с русской пьесой, у тебя нет возможности находиться над ситуацией. А к западноевропейской литературе можно применить слово как бы: это как бы Германия, это как бы Мамаша Кураж, это как бы к нам не имеет никакого отношения... Получается, что ты не из ситуации, а находишься над ней. Это освобождает. Это другой способ существования режиссера — отстранение...