Инна Кремер, новостная лента сайта театра «Глобус»
Полина Стружкова своего рода феномен в пространстве сегодняшней режиссуры. Во-первых, она начала свой путь к профессии в раннем возрасте, поступив в Московскую международную киношколу в 12 лет, а в ГИТИС — в 16. Во-вторых, она из тех немногих, кто выбирает путь так называемого детского режиссёра. В-третьих, она экспериментирует в детском театре с серьёзными жанрами. И, наконец, внешне она напоминает скорее вундеркинда, чем взрослого — маленький, шустрый, одарённый ребёнок. Поводом нашей встречи послужила её работа над новым спектаклем по рассказу Аркадия Гайдара «Чук и Гек», а предметом разговора стало мироощущение Полины и её творческая дорога.
— Полина, когда ты поняла, что хочешь быть режиссёром?
— Во время учёбы в киношколе. Я поступила туда после восьмого класса. Это исключительная школа. Я попала в этот мир и не выходила оттуда с девяти утра до девяти вечера. Там достаточно жёсткий режим: сначала общеобразовательные предметы, потом искусство, потом мастерские. Общеобразовательные предметы мы изучали циклами. Всё было построено так, чтобы студент погружался в предмет и начинал понимать законы, а не просто заучивать формулы и правила. Мастерских было четыре: актёрская, режиссёрская, операторская, звукорежиссёрская. Мы ездили в разные киноэкспедиции, собирали материалы, делали фильмы. Эта работа выливалась в целые проекты. В них мы изучали темы свободы и замкнутости, летали в Германию, Америку, ездили в Польшу, Беларусь. Каждый из них был новым этапом взросления: проект, посвящённый детям-сиротам, несовершеннолетним колонистам; проект, посвящённый массовому истреблению евреев, ГУЛагу. К нам приходили разные умные люди и читали лекции. Олег Янковский, Валерий Тодоровский, который тоже, кстати, там учился, философы из университетов... Они рассказывали нам, малявкам, о мире. Эта школа для многих детей и родителей являлась спасением, потому что очень многие дети были аутсайдерами в обычных школах. А здесь у каждого был педагог, свой мастер, с которым всегда можно было поговорить обо всём. Сейчас со стороны я вижу, что эти люди, которые тогда нами занимались, превращали свою работу в смысл жизни. И главное, что они делали ставку не на то, чтобы сформировать какого-то профессионала, а на то, чтобы сформировать личность.
— Значит, свои первые спектакли ты начала делать ещё подростком?
— Да. Конечно, в 14–15 лет ты слабо себе ещё всё представляешь, мастерства у тебя мало и способов выражения мало, но если ты взял тему, то обязательно должен был понять, что тебя в ней волнует, и что ты хочешь о ней сказать. Довести до полноценного спектакля мы сами ничего не могли — это были такие домашние радости. Для того, чтобы вынести спектакль или фильм на суд зрителя, показать его в каком-нибудь детском доме или в колонии, нам была необходима помощь педагогов. Вообще, от каждого шла очень мощная поддержка. Не было рамок и возрастных разделений. На вечерних мастерских все объединялись, и у тебя появлялись друзья из разных классов. Когда я поступала на режиссуру в ГИТИС, мне помогала делать экспликацию вся школа. Наш выпускной был за день до конца подачи экспликаций. В семь утра после выпускного мы приехали в школу, и каждый что-то делал: кто-то расписывал идею, кто-то макетом занимался... В последний час я приехала в ГИТИС и подала свою экспликацию на 62 страницы. Это был спектакль «Щелкунчик» Гофмана с музыкой из балета Чайковского.
— Когда ты поняла, что будешь именно детским режиссёром?
— Первая постановка, на которую меня позвали, была детской. После института не знаешь, куда себя деть. Это второй большой перелом в жизни. Первый случается после школы, когда поступаешь в институт и сталкиваешься с совсем другим миром. И театр — это ещё один другой мир, совсем не такой как институтский. После ГИТИСа меня пригласили участвовать в лаборатории молодых режиссёров, которая проходила в Екатеринбурге. Там меня увидел художественный руководитель таллиннского театра Михаил Николаевич Чумаченко и позвал делать детский спектакль по сказкам братьев Гримм. Большую роль сыграл в моём самоопределении режиссёр Вячеслав Всеволодович Кокорин. Он собирался делать свой театр в Нижнем Новгороде и искал команду, поддержку. Я смотрела его готовые спектакли, смотрела, как он работает, как относится к детям и вообще ко всей истории построения детского театра и для меня стали открываться новые опции. В его театре проводилась лаборатория по шведской драматургии для детей, и мы сделали там читку пьесы «Поход в Угри-Ла-Брек». Это история про детей, у которых умер дедушка, а родители не нашли слов, чтобы объяснить его исчезновение, и дети пошли его искать. Они отправились в поход, нашли его в стране Угри-Ла-Брек и узнали, что ему в этой стране хорошо и обратно он с ними не пойдёт. Дети возвращаются к родителям и объясняют им, как устроен мир. Что ничего страшного не произошло. Что смерть — это событие в порядке вещей. Дети оказались маленькими, но сильными героями. И мне нравятся такие герои, и такие истории меня трогают. Так я начала заниматься детским театром. А дальше погружаешься, углубляешься — и понеслась!
— Психологи говорят, что каждый человек подсознательно представляет себя каким-нибудь сказочным героем и невольно строит всю свою жизнь по сценарию любимой в детстве сказки. К тебе это относится?
— Когда ты растешь, то не перечитываешь литературу для детей. А став взрослым, читаешь знакомые сказки и понимаешь, что это не детская история, что она про тебя. Когда я выпускала спектакль о Муми-Тролле, кажется ассоциировала себя с ним, или может быть с малышкой Мю... Какой материал не возьмёшь, всё равно делаешь его немного про себя.
— Кто для тебя маленький человек?
— Я не знаю, как ответить на этот вопрос, хотя он всё время всплывает... Я знаю, что мне интересно то, как дети себя ведут, что думают по тому или иному поводу, как воспринимают что-либо. Я вижу ребёнка на улице, и я понимаю, какой он. За его поведением я сразу вижу всю его семью. Детей я лучше понимаю, чем взрослых. У них всё откровеннее и проще. Нет груза комплексов, наслоения историй. У меня есть потребность с ними разговаривать. И театр — это возможность с ними встретиться. В произведениях для детей скрыта философия, на которой хочется сделать акцент. Ведь удивительное дело, что даже те дети, которые столкнулись с большими проблемами и рано повзрослели, продолжают верить в то, что всё будет хорошо. Очень часто ты сам теряешь эту веру во взрослом мире, во взрослом театре, и обращение к детскому материалу, к автору, который сам толком не вырос, помогает её вернуть.
— Нынешние дети не росли на сказках Роу, не знают нашей легендарной мультипликации, да и книжек особенно не читают. Это новое поколение, у которого другое образное восприятие. Каким языком с ними надо разговаривать, чтобы заинтересовать?
— Сейчас надо искать новый язык разговора с детьми. Европейцы нашли какой-то свой. Мной он каждый раз новый ищется. Вот сейчас ломаю голову над тем, как играть для детей психологический театр. Дети тоже хотят сопереживать. Это сопереживание им запоминается, остаётся в них. Должно быть разделение детского театра по жанрам. Конечно, должны быть и комедии, и шоу. Сказки должны оставаться сказками на большой сцене, они нужны и несут свою функцию. Например, новогодние сказки каждый раз подтверждают для ребёнка, что мир остался прежним, что Новый год наступит, что будет подарок, придёт Дед Мороз. И в то же время должны быть другие жанры. Суть в том, что много сказочных постановок сейчас существуют абсолютно отдельно от детей. Кто-то включается в них, а кто-то не включается. Некоторые дети видят в них что-то, когда они получше сделаны, а когда похуже, то дети просто орут. Поэтому я не делаю таких штамповых сказок, в которых всё задорно, в которых говорят разными голосами. Я стараюсь настаивать на том, что не делаю сказки, а делаю именно истории. Потому что сказка, какой бы фантастической на первый взгляд она не была, есть проекция людских отношений. Детей волнуют те же вопросы, что и взрослых, просто они более буквальные, более прямые. Если взрослого волнует вопрос мироустройства, то ребёнка волнует, почему дождь идёт. Но это один и тот же вопрос. И я пытаюсь найти какие-то новые формы разговора с детьми, чтобы дать понять, что театр это не цирк, где развлекают, где разная мишура, фокусы... «Красную шапочку» я делала как драматический триллер. «Муми-Тролля» — как чеховскую историю о доме, об отношениях между героями в этом доме. Делала серьёзную мелодраму из «Рождественских духов» Диккенса. Я хочу, чтобы человек с детства понимал, что театр это то место, где ему рассказывают про него и серьёзно. Такой театр я стараюсь делать.
— Чем тебя привлек рассказ Гайдара?
— В истории про Чука и Гека есть всё та же сила выживаемости и детского оптимизма. На первый взгляд кажется, что его рассказ очень светлый. Но при этом чувствуются отголоски тревоги. И когда углубляешься в материал, узнаешь, что рассказ был написан не в 53-м, а в 38-м году. И помимо того, что в стране в эти годы происходило, у самого Гайдара был очень сложный период. Он бедствовал, его не печатали. Личность у него очень непростая. Детство было искажено военным положением. В 14 лет пошёл на войну, в 19 лет командовал людьми, в Хакасии искал и разоблачал шпионов, кучу народу перестрелял. В 19 лет лечился от психозов и душевных расстройств. И тут возникает вопрос, почему он пишет для детей про волшебную страну Советский Союз, в которой не жил. На этот вопрос мы с артистами и пытаемся ответить в своём спектакле. Надеемся, что что-то родится.
