Полина Стружкова: «Надо искать новый язык разговора с детьми!»

21 октября 2011

Инна Кремер, новостная лента сайта театра «Глобус»

Полина Стружкова своего рода феномен в пространстве сегодняшней режиссуры. Во-первых, она начала свой путь к профессии в раннем возрасте, поступив в Московскую международную киношколу в 12 лет, а в ГИТИС — в 16. Во-вторых, она из тех немногих, кто выбирает путь так называемого детского режиссёра. В-третьих, она экспериментирует в детском театре с серьёзными жанрами. И, наконец, внешне она напоминает скорее вундеркинда, чем взрослого — маленький, шустрый, одарённый ребёнок. Поводом нашей встречи послужила её работа над новым спектаклем по рассказу Аркадия Гайдара «Чук и Гек», а предметом разговора стало мироощущение Полины и её творческая дорога.

 Полина, когда ты поняла, что хочешь быть режиссёром?

 Во время учёбы в киношколе. Я поступила туда после восьмого класса. Это исключительная школа. Я попала в этот мир и не выходила оттуда с девяти утра до девяти вечера. Там достаточно жёсткий режим: сначала общеобразовательные предметы, потом искусство, потом мастерские. Общеобразовательные предметы мы изучали циклами. Всё было построено так, чтобы студент погружался в предмет и начинал понимать законы, а не просто заучивать формулы и правила. Мастерских было четыре: актёрская, режиссёрская, операторская, звукорежиссёрская. Мы ездили в разные киноэкспедиции, собирали материалы, делали фильмы. Эта работа выливалась в целые проекты. В них мы изучали темы свободы и замкнутости, летали в Германию, Америку, ездили в Польшу, Беларусь. Каждый из них был новым этапом взросления: проект, посвящённый детям-сиротам, несовершеннолетним колонистам; проект, посвящённый массовому истреблению евреев, ГУЛагу. К нам приходили разные умные люди и читали лекции. Олег Янковский, Валерий Тодоровский, который тоже, кстати, там учился, философы из университетов... Они рассказывали нам, малявкам, о мире. Эта школа для многих детей и родителей являлась спасением, потому что очень многие дети были аутсайдерами в обычных школах. А здесь у каждого был педагог, свой мастер, с которым всегда можно было поговорить обо всём. Сейчас со стороны я вижу, что эти люди, которые тогда нами занимались, превращали свою работу в смысл жизни. И главное, что они делали ставку не на то, чтобы сформировать какого-то профессионала, а на то, чтобы сформировать личность.

 Значит, свои первые спектакли ты начала делать ещё подростком?

 Да. Конечно, в 14–15 лет ты слабо себе ещё всё представляешь, мастерства у тебя мало и способов выражения мало, но если ты взял тему, то обязательно должен был понять, что тебя в ней волнует, и что ты хочешь о ней сказать. Довести до полноценного спектакля мы сами ничего не могли — это были такие домашние радости. Для того, чтобы вынести спектакль или фильм на суд зрителя, показать его в каком-нибудь детском доме или в колонии, нам была необходима помощь педагогов. Вообще, от каждого шла очень мощная поддержка. Не было рамок и возрастных разделений. На вечерних мастерских все объединялись, и у тебя появлялись друзья из разных классов. Когда я поступала на режиссуру в ГИТИС, мне помогала делать экспликацию вся школа. Наш выпускной был за день до конца подачи экспликаций. В семь утра после выпускного мы приехали в школу, и каждый что-то делал: кто-то расписывал идею, кто-то макетом занимался... В последний час я приехала в ГИТИС и подала свою экспликацию на 62 страницы. Это был спектакль «Щелкунчик» Гофмана с музыкой из балета Чайковского.

 Когда ты поняла, что будешь именно детским режиссёром?

 Первая постановка, на которую меня позвали, была детской. После института не знаешь, куда себя деть. Это второй большой перелом в жизни. Первый случается после школы, когда поступаешь в институт и сталкиваешься с совсем другим миром. И театр — это ещё один другой мир, совсем не такой как институтский. После ГИТИСа меня пригласили участвовать в лаборатории молодых режиссёров, которая проходила в Екатеринбурге. Там меня увидел художественный руководитель таллиннского театра Михаил Николаевич Чумаченко и позвал делать детский спектакль по сказкам братьев Гримм. Большую роль сыграл в моём самоопределении режиссёр Вячеслав Всеволодович Кокорин. Он собирался делать свой театр в Нижнем Новгороде и искал команду, поддержку. Я смотрела его готовые спектакли, смотрела, как он работает, как относится к детям и вообще ко всей истории построения детского театра и для меня стали открываться новые опции. В его театре проводилась лаборатория по шведской драматургии для детей, и мы сделали там читку пьесы «Поход в Угри-Ла-Брек». Это история про детей, у которых умер дедушка, а родители не нашли слов, чтобы объяснить его исчезновение, и дети пошли его искать. Они отправились в поход, нашли его в стране Угри-Ла-Брек и узнали, что ему в этой стране хорошо и обратно он с ними не пойдёт. Дети возвращаются к родителям и объясняют им, как устроен мир. Что ничего страшного не произошло. Что смерть — это событие в порядке вещей. Дети оказались маленькими, но сильными героями. И мне нравятся такие герои, и такие истории меня трогают. Так я начала заниматься детским театром. А дальше погружаешься, углубляешься — и понеслась!

 Психологи говорят, что каждый человек подсознательно представляет себя каким-нибудь сказочным героем и невольно строит всю свою жизнь по сценарию любимой в детстве сказки. К тебе это относится?

 Когда ты растешь, то не перечитываешь литературу для детей. А став взрослым, читаешь знакомые сказки и понимаешь, что это не детская история, что она про тебя. Когда я выпускала спектакль о Муми-Тролле, кажется ассоциировала себя с ним, или может быть с малышкой Мю... Какой материал не возьмёшь, всё равно делаешь его немного про себя.

 Кто для тебя маленький человек?

 Я не знаю, как ответить на этот вопрос, хотя он всё время всплывает... Я знаю, что мне интересно то, как дети себя ведут, что думают по тому или иному поводу, как воспринимают что-либо. Я вижу ребёнка на улице, и я понимаю, какой он. За его поведением я сразу вижу всю его семью. Детей я лучше понимаю, чем взрослых. У них всё откровеннее и проще. Нет груза комплексов, наслоения историй. У меня есть потребность с ними разговаривать. И театр — это возможность с ними встретиться. В произведениях для детей скрыта философия, на которой хочется сделать акцент. Ведь удивительное дело, что даже те дети, которые столкнулись с большими проблемами и рано повзрослели, продолжают верить в то, что всё будет хорошо. Очень часто ты сам теряешь эту веру во взрослом мире, во взрослом театре, и обращение к детскому материалу, к автору, который сам толком не вырос, помогает её вернуть.

 Нынешние дети не росли на сказках Роу, не знают нашей легендарной мультипликации, да и книжек особенно не читают. Это новое поколение, у которого другое образное восприятие. Каким языком с ними надо разговаривать, чтобы заинтересовать?

 Сейчас надо искать новый язык разговора с детьми. Европейцы нашли какой-то свой. Мной он каждый раз новый ищется. Вот сейчас ломаю голову над тем, как играть для детей психологический театр. Дети тоже хотят сопереживать. Это сопереживание им запоминается, остаётся в них. Должно быть разделение детского театра по жанрам. Конечно, должны быть и комедии, и шоу. Сказки должны оставаться сказками на большой сцене, они нужны и несут свою функцию. Например, новогодние сказки каждый раз подтверждают для ребёнка, что мир остался прежним, что Новый год наступит, что будет подарок, придёт Дед Мороз. И в то же время должны быть другие жанры. Суть в том, что много сказочных постановок сейчас существуют абсолютно отдельно от детей. Кто-то включается в них, а кто-то не включается. Некоторые дети видят в них что-то, когда они получше сделаны, а когда похуже, то дети просто орут. Поэтому я не делаю таких штамповых сказок, в которых всё задорно, в которых говорят разными голосами. Я стараюсь настаивать на том, что не делаю сказки, а делаю именно истории. Потому что сказка, какой бы фантастической на первый взгляд она не была, есть проекция людских отношений. Детей волнуют те же вопросы, что и взрослых, просто они более буквальные, более прямые. Если взрослого волнует вопрос мироустройства, то ребёнка волнует, почему дождь идёт. Но это один и тот же вопрос. И я пытаюсь найти какие-то новые формы разговора с детьми, чтобы дать понять, что театр это не цирк, где развлекают, где разная мишура, фокусы... «Красную шапочку» я делала как драматический триллер. «Муми-Тролля» — как чеховскую историю о доме, об отношениях между героями в этом доме. Делала серьёзную мелодраму из «Рождественских духов» Диккенса. Я хочу, чтобы человек с детства понимал, что театр это то место, где ему рассказывают про него и серьёзно. Такой театр я стараюсь делать.

 Чем тебя привлек рассказ Гайдара?

 В истории про Чука и Гека есть всё та же сила выживаемости и детского оптимизма. На первый взгляд кажется, что его рассказ очень светлый. Но при этом чувствуются отголоски тревоги. И когда углубляешься в материал, узнаешь, что рассказ был написан не в 53-м, а в 38-м году. И помимо того, что в стране в эти годы происходило, у самого Гайдара был очень сложный период. Он бедствовал, его не печатали. Личность у него очень непростая. Детство было искажено военным положением. В 14 лет пошёл на войну, в 19 лет командовал людьми, в Хакасии искал и разоблачал шпионов, кучу народу перестрелял. В 19 лет лечился от психозов и душевных расстройств. И тут возникает вопрос, почему он пишет для детей про волшебную страну Советский Союз, в которой не жил. На этот вопрос мы с артистами и пытаемся ответить в своём спектакле. Надеемся, что что-то родится.