Полина Кардымон: «Любовь за свою жизнь не пережила только алюминиевая ложка»

4 февраля

22 и 23 марта 2019 года на малой сцене театра «Глобус» состоится премьера спектакля «Фрагменты любовной речи». Начинающий новосибирский режиссер Полина Кардымон рассуждает о природе выбранной профессии, роли книги Ролана Барта в своей жизни и любовных переживаниях как части человеческой души.

 Полина, вы для нашего театра — человек новый, расскажите в нескольких словах о себе.

 Я в первую очередь студентка Алексея Михайловича Крикливого. В этом году оканчиваю Новосибирский театральный институт, и спектакль «Фрагменты любовной речи» — моя дипломная режиссерская работа. Я — резидент Мастерской Крикливого и Панькова. А мое место работы, тоже немаловажное, которое я люблю всем сердцем, — театр «Старый дом», где служу штатным режиссером-постановщиком, занимаюсь различными проектами, в том числе — выставочным пространством.

 Есть вопрос, который редко обходят вниманием при беседе с женщиной-режиссером. Как часто вы сталкивались с мнением, что режиссура — профессия мужская?

 Я сталкивалась с подобными репликами, неким сексизмом, что это мужская профессия, и не надо туда соваться, и ты должна быть энциклопедически образованной... Я очень остро на них реагировала, а в какой-то момент просто перестала обращать внимание. Профессия режиссера — намного более тонкая вещь, ты можешь как угодно быть образован, но если не способен, к примеру, войти в диалог с артистом на каком-то животном, чувственном, психофизическом уровне, то никакие знания тебе не помогут.

Мне кажется, женщины-режиссеры до сих пор не нашли какой-то свой выразительный язык. Мы все живем много веков в парадигме мужчин, разговариваем в театре на их языке. А потом, когда я начала работать в театре «Старый дом», реально начала понимать, что это абсолютно мужская профессия. И мой поступочный ряд становится абсолютно мужской. В какой-то момент должна быть «тяжелая рука». Это не значит, что следует повышать голос на артистов, но мысли нужно доносить как мужчина: все объяснять очень четко, быстро и внятно. У меня в постановочной команде только сильный пол, мы с помощником режиссера Еленой Витальевной Трубецкой среди них как две амазонки (улыбается).

 Перечислите несколько важных вещей (в профессиональном плане), которые вам помогли понять мастера в институте?

 У меня не так давно состоялся разговор с одним режиссером. Он мне сказал, что в профессии режиссера, особенно молодого, главное — безостановочное желание доказывать всем, что ты имеешь право быть в этой профессии, в искусстве, в театре. Это то, что со мной абсолютно не сопрягается. Кто-то из великих сказал, что главное в искусстве — не доказывать, а показывать.

Алексей Михайлович Крикливый, Илья Владимирович Паньков, Иван Павлович Орлов, Анна Викторовна Зиновьева очень четко своих студентов увидели, они формулировали в нас — нас. Поэтому мы не вылезали из института. Они нас обрамляли. Учили внутреннему пониманию — кто я. Бывают мастера, которые учат детей своими красками, своим пониманием профессии. А вот Алексей Михайлович абсолютно удивительным образом, видя наши работы, видя, что мы все полярно разные, имел диалог с каждым. Он не склонял к какому-то общему видению профессии. Был крайне деликатен. Это высокая степень доверия ко мне и моим одногруппникам.

 Как вы отбирали материал для выпуска дипломного спектакля?

 Я вообще не люблю пьесы, мне это не близко. И кажется настоящим мартышкиным трудом — взять пьесу, сидеть и строить из себя детектива: что же хотел сказать автор? Ты в этот момент работаешь не с артистом, а с аппаратом человека, который придумывает себе какой-то голос, походку, жестикуляцию, а для меня — это человек, который все по-настоящему переживает. Самая моя большая боль, когда я вижу глубину актера, а его занимают только в детских сказках.

В нашем спектакле в центре внимания — непосредственно человек. У артистов нет привязки к персонажу. Драматург Егор Зайцев выстраивает линии героев в зависимости от темперамента, характера артиста. Для меня очень важно: они такие, какие есть. Прекрасные, уникальные, гениальные.

Структура спектакля, который мы задумали, сложна во всех смыслах: техническом, сценографическом, актерском. Но мы с моей командой находимся в такой внутренней свободе. Поэтому можем позволить себе супервызов. Это заслуга Алексея Михайловича и... моей мамы.

 Расскажите подробнее о содержательных компонентах текста.

 Мы взяли за основу «Фрагменты любовной речи» постструктуралиста Ролана Барта, где он очень подробным языком описывает некие фигуры любви в формате монологов человека, попадающего в те или иные любовные ситуации, переживания. Эта книга — большая лаборатория, где автор исследует себя, анализирует, формулирует и рассказывает, в каком состоянии он находится. Когда увидела эту книгу — я была в состоянии влюбленности, материал максимально со мной резонировал. Я думала: как человек может описать таким математическим, медицинским языком то, что я переживаю сейчас. Я была покорена. Но текст Барта, на наш взгляд, не всегда драматургически выразителен, зачастую умозрителен. Мы решили его перевести на сценический язык. Нам спокойно не живется всем (улыбается).

Барт приводит в пример по большей части французские или немецкие тексты: «Страдания юного Вертера» Гете или работы Ницше. Получается такая локальная история, близкая преимущественно европейской аудитории. А нам бы хотелось вписаться еще и в русскую логику. Мы оставили структуру фигур: что влюбленный субъект чувствует. Но усложнили свою задачу — скомпилировали материал из отечественных и мировых текстов, касающихся любви: стихотворений, прозы, пьес.

 Как такая сложная текстовая структура воплотится на сцене?

 Из-за того, что речей влюбленного, любовных сюжетов, оттенков чувств так много, все фигуры, которые описывает Барт, пережить единовременно невозможно. Нельзя еще и по причинам возраста, гендера, опыта зрителей. Поэтому мы придумали четыре пьесы, которые будут синхронно идти на площадке.

Технически будет так: перед началом спектакля каждый человек пройдет тест, после которого станет понятно, какую любовную линию он будет смотреть, какая линия максимально сопрягается с ним. Для этого в зале будут наушники. За один показ мы не можем охватить весь любовный дискурс. Поэтому зритель сможет прийти на спектакль еще три раза. Посмотреть возможные варианты любви.

Мы постарались сделать абсолютно разные истории — от относительно благополучной до абсолютно трагедийной. Можно говорить про четыре пьесы, но скорее это скрипт, такая фрагментарная вещь, где одно из другого вытекает, именно по внутренней линии. Это разножанровые, разноформатные тексты. Влюбленный часто обрывочен в своих размышлениях, чувствах, эмоциях, он постоянно находится в рефлексии, а самое главное — в монологе. Даже если он говорит с возлюбленным, он все равно монологичен.

 Трудно себе представить человека, которого не обжигает тема любви. Наверное, это одна из немногих тем, которая объединяет всех...

 Любовь за свою жизнь не пережила только алюминиевая ложка. Поэтому зритель на нашем спектакле может быть абсолютно любой. В идеале мы хотим, чтобы человек, находящийся в состоянии влюбленности, не был одинок. Поэтому говорим о любви. Неважно — какой, пусть трагичной, она все равно по сути своей трагична. И Барт говорит об этом, и не только между строк. Но не всегда от боли появляется подлинное вдохновение. Наверное, зона нашего исследования — чтобы ты не почувствовал себя одиноким, в какой-то момент смог себя диагностировать. Чтобы не думал: я влюблен, поэтому одинок, сошел с ума, и теперь нужно в себе замкнуться. Любовь переживают все, об этом говорят все классики мира. Некоторые, впрочем, не переживают.