О пьесах, которых нет

1 июля 2004
Лидия Тильга, «Современная драматургия»

Традиции новосибирских «Минифестов» уже более десяти лет. Каждый сезон молодежный театр «Глобус» завершает обозрением своих премьер, словно «закольцовывая» участок пути между историей и завтрашним днем. Отсутствие помпы, домашность, небанальный состав режиссуры — помимо этих родовых черт фестиваль привлекателен еще по одной причине. Размышлять над сезоном в масштабах города или конкретного театра: почувствуйте разницу.

Театроведческий инструментарий, обжитый на территории одного спектакля, в иных широтах сбоит. Обзор сезона остается почти пасынком среди критических жанров. Анкеты, номинации, премии — не более чем формы учета, позволяющие «собрать» массив премьер количественно. Но множественные связи между, что дают сезону индивидуальную форму, трудно поддаются фиксации. Где и ловить их. как не в очерченном пространстве одного театра, на молекулярном уровне: спонтанность или композиционная логика побеждает в движении от сентября к маю?

Этот вопрос особенно актуален для «Глобуса» сегодня, когда на исходе год без главного режиссера. Заключительный сезон под руководством Александра Галибина быт на редкость целесообразным. Словно вырезанный уверенной рукой, он даже в противоречиях, кажется, не мог быть иным. Три спектакля для взрослых поставили тогда ученики Анатолия Васильева: Игорь Лысов — «Вишневый сад», Владимир Берзин — «Анну Кристи». Александр Галибин — «Бульвар Преступлений». " Четвертый — «Двойное непостоянство» в режиссуре Дмитрия Чернякова — снискал, как известно, серию «Золотых масок». Нынешняя ситуация, отчасти напоминающая тайм-аут, явно неоднозначна. Выбор приглашенных постановщиков на первый взгляд кажется более эмпирическим. Но нельзя не почувствовать: прививки генетически разной режиссуры высвободили в труппе возможности некоего коллективного тела, живущего по законам интуиции. «Притушенный» руководящий разум и отсутствие репертуарной стратегии словно компенсируются способностью к регенерации изнутри, поиском скрытых резервов.

К началу фестиваля в воздухе еще не рассеялось смятение первых прогонов «Белой овцы», поставленной Еленой Невежиной. Свой выбор в пользу Даниила Хармса она связывает с длительной работой над этим материалом на курсе Е. Каменьковича. Не зная московских обстоятельств точнее, ограничимся гипотезой: на большой сцене «Глобуса» режиссер решает совершенно иные задачи. В спектакле с жанровым подзаголовком «абсолютно придуманная история» энергия сочинительства сосредоточилась на уровне сценической драматургии. Пьеса, складываемая Невежиной, помнит о правилах композиционной динамики и соотнесенности сюжетных мотивов, в ней все ко всему пригнано. Но эта форма не ведает беззаконий абсурда. Дерзнув быть посредником между полутысячной аудиторией и Хармсом, режиссер словно транспонирует авторский мир в систему умопостигаемых связей, где зияния и пустоты исключены. И после спектакля не без удивления понимаешь: действие, прочитанное линейно, свернулось в памяти как цепкая формула.

Сцена некоторое время пуста (эта ремарка казалась Юрию Олеше неправильной). Художники Владимир Мартиросов и Анастасия Глебова предлагают драматическое поле, организованное двумя осями — чрево гигантской коммуналки. Справа от зрителя простирается полудуга дверей с именными табличками. На противоположном конце планшета — как бы размытый смысл общей кухни: кафель, конфорки, кажется, минимальная утварь. Одна из бодрых банальностей в духе советских тридцатых зависла транспарантным листом посреди сцены — но крепеж неоснователен, держится на фу-фу. Единственный импульс витальности словно вспарывает безликую среду с тыла: дверь в коммунальный сортир, на манер нимба обнесенная орнаментом из унитазных крышек, владельцы коих опять же поименованы.

Игра именами — драматургическая тактика Невежиной. Соединяя разных персонажей в гибриды, она узаконивает возможность перемещения между «осколочными» росчерками Хармса, несколькими текстами, более разбитыми сюжетно, и собственно биографией поэта. Постепенно сценическую пустоту начинают заполнять звуки. Через зрительный зал размеренно направляется к сцене СтаруХармс — Илья Паньков с саквояжем, в бриджах и жокейской шапочке. Продолжая читать «Из дома вышел человек...», на планшете он как бы исподволь входит в синхрон с Даней Ювачевым (Денис Малютин). Момент этого «удвоения» завораживает вполне: едва заметно, по касательной, актеры несколько мгновений «зеркалят» друг друга пластически (забинтованный палец, как метка) и невзначай расходятся. По мере движения спектакля так будет еще несколько раз, но функции этих персонажей принципиально различны. Даня останется на амплуа неприкаянного внутри квартирной реальности: хотя его мешковатый балахон землистою цвета впору поэту, Пьеро, потенциальному арестанту или умалишенному, по сути, здесь — частный смысл. Роль Ильи Панькова строится на совмещении противоположных полюсов. Сменив экипировку денди на простодушный старушечий прикид, он преображается в нечто анонимное и почти бессловесное — бабку, вещество кухни. Но и точка зрения извне, что отрешает поэзию от житейского хаоса напомнит о себе голосом Ильи Панькова.

Зоны лирики, гротеска, социальной сатиры в спектакле внятно дифференцированы. Сакердон Пронин (Артур Симонян) как один наивный р-раскат посреди настороженной гулкости. Он чрезмерно, карикатурно брутален словно в противовес бестелесному Дане. Между их влюбленными взорами мечется Марина Мазер — Ольга Цинк. Ульяна Кирпиченко в роли Саши Мазер — дитя с задатками Кассандры: ее затрудненная речь и угловатая пластика, кажется, отмеривают черные максимы миру, что их достоин. Какой-то запоздалой виньеткой нэпа дополняет общее паче соседка-кикимора Евгении Красновой.

Но фаза экспонирования ощутимо затягивается, а к наблюдению над процессами тексты Хармса не располагают. Все более искусственным выглядит стремление режиссуры обеспечить разговоры обстоятельствами. Мизансценический строй словно стягивается к основной траектории: проход персонажа к уборной со скоростью, зависящей от величины реплики. Странно, но собственно хармсовское чаще открываешь в бессловесном. К примеру — тень, что метнется на миг от бабки к Старухе: под долгоиграющую Лолиту Торрес, анфас к залу, персонаж Ильи Панькова пудрится огромной пуховкой, жирно малюет рот — и, словно замешкавшись в применении общипанного боа, вдруг начинает с остервенением хлестать им по столу, как розгой. Еще — молчаливые скитания по планшету Саши Мазер, сама линия ее плеч, вздернутых беззащитно и остро: горбунья, ангел? Выразительно многосоставные, эти мгновения будто оспаривают смысловую локальность словесных зон.

На переломе действия убеждаешься, что катастрофическое в режиссерской системе окрашено социально. Внезапную метаморфозу претерпевает самый «невыговоренный» дo поры герой: дверной табличкой он рекомендован как Кока Брянский. Павел Харин, актер с ощутимо низким болевым порогом (в прошлом сезоне — Гаев, Фредерик Леметр), носит в этой роли галифе и кобуру. А ближе к финалу первого акта он вдруг ощеривается репликой немотивированной агрессии, укладывая несколько человек лицом вниз под револьверным дулом. Вибрации страха больше уже не исчезнут. Юный Коля Мышин, пережив шок, оставляет на полу лужу. Близится к трагическому обрыву линия Марины Мазер: за ней приходят, кажется, из-за той же двери. По цензурным причинам в их знаменитом диалоге с Прониным купированы физиологические «излишества», без чего острейший драматизм ситуации оказывается размыт. Хотя добавилось несколько реплик из «Елизаветы Бам» для платонического прощания с Даней: «Вы незабудка — а вы тюльпан — разрешите вас сорвать...»

После антракта взору является мир, сошедший со всех осей. Задатки «нехорошей квартиры» проявлены здесь инфернальным, бьющим откуда-то снизу светом Евгения Ганзбурга. (И уже трудно понять — питерское ли, новосибирское ли пространство может причислить этого художника к «своим»: в нынешнем сезоне три постановки «Глобуса» отмечены его внятно авторским почерком.) Бабки размножились в полчище, и, кажется, исполняют глумливое попурри на темы первого акта: скопом вываливаются из дверей; устраивают спевку в уборной; плашмя рассыпаются по планшету. Но этот гвалт — лишь невнятная прелюдия к главному как мертвая царевна, в облике одной из старух должна очнуться от сна Марина Мазер. Или — Елизавета Бам. Или — все белые овцы и агнцы. Ведь первое, что припоминает голос Ольги Цинк от какого-то общего порога: вот сейчас они войдут. И только потом — пароль, окликающий единственного: вы незабудка — а вы тюльпан... Курсив режиссера в этой лирической зоне вполне осязаем.

А далее Сакердон Пронин, изрядно хвативший горькой под сырые сардельки, мычит, воет и р-рычит от нежности к Саше. Над сценой усиливается художественный свист — иезуитская эпоха сентиментально киксует. И развязка словно не может выбрать между умеренным и радикальным: направляясь к сортиру. Кока Брянский на ходу сообщает, что театр закрывается, ибо всех тошнит — внезапно оборачивается и пускает себе пулю в лоб.

Раскаяние, ставящее под сомнение коллапс: помимо этического credo Невежиной, в таком финале можно уловить некоторую производственную необходимость. Выноси Хармса на большую сцену, режиссер приговаривает себя к адаптации в той или иной форме. Хармсовская поэтическая вселенная мерцает. В постановке «Глобуса» она уплотнилась до законов материального мира, очерченного как социум. Деструкция здесь — от людей, у Хармса — на всех уровнях бытия, в самом его механизме. Но морщить лоб далее определенно не стоит: в координатах авторской режиссуры спектакль и обаятелен — и внятен.

Система связей, что строят в «Глобусе» нынешний сезон, во многом определяется «Белой овцой». В этой постановке словно аккумулированы проблемные составляющие общего движения. Во-первых, по сравнению с прошлым сезоном, очевидно меняется «Порода» словесного материала, востребованного сценой. Вспомним — Мариво, Чехов, О’Нил, Э.-Э. Шмитт: апофеоз сделанной пьесы. В нынешнем сезоне источники слова менее структурированы, и даже если режиссер работает с пьесой — она как бы «развоплощается» в параметрах сценической драматургии. Во-вторых, природа контакта со зрителем, сами тактические движения большой и малой сцен в этой сфере видятся как почти полярные. Импульсам режиссерской экспансии, естественным для большого пространства, словно противостоят более пластичные, тонкие способы общения с залом в камерных условиях.

Графиком театра в течение года предусмотрены две постановки для взрослых на большой сцене. Помимо «Белой овцы» в нынешнем сезоне это спектакль Игоря Лысова «Монарх» по пьесе Рашель Эллис. С опытом Невежиной его отчасти роднит отсутствие границы между большим стилем и широким форматом, хотя момент отталкивания — сильнее. «Белая овца» уязвима несовпадением сценической поэтики с миром Хармса, но режиссерская драматургия здесь более чем энергична — и ей не откажешь в логике. «Монархом» обозначен литературно-центристский полюс сезона: режиссер сознательно (хотя, кажется, вразрез со здравым смыслом и юмором) подчиняет свою волю идейному строю пьесы, которая, скорее — фантом.

Текст Рашель Эллис, представляющий эпоху и судьбу Генриха VIII, его отношения с Богом, церковью, женами, тянется к философии. Но литературная вторичность и аморфная композиция, развернутые в три с половиной часа, склоняют к догадке: за псевдоплотной материей сцены — пьеса, которой нет. Заметим, что с точки зрения стратегии режиссерский ход безукоризненно точен: костюмно-историческим полотном он заполняет в репертуаре «Глобуса» существенный пробел. Ставя здесь уже третий спектакль, Игорь Лысов замечательно чувствует труппу — и распоряжается светотенью по-своему. Вячеслав Кимаев — Генрих — высвобожден из рамок характерности, знакомой по прежним работам, и являет мощный трагический потенциал. Композиционным стержнем первого акта становится поединок Теодора Уолси и Томаса Кромвеля: с изощренной сдержанностью, словно поверх текста, его ведут Юрий Соломеин и Евгений Миллер.

Но память возвращает к прошлому «Минифесту». Едва ли не самым сильным впечатлением его был «Вишневый сад» Игоря Лысова: соотношение вербального и пластического в строе режиссуры казалось принципиально иным. Сегодня, как и тогда, образная система спектакля во многом задана сценографией Изабеллы Козинской. На пустынном планшете, где лестниц хватило лишь дыбе да трону, а дворцовая галерея бесконечна, как горизонт, локальные световые задники Андрея Шепелева помогают поймать ощущение застенка, тупика, камеры. Но пространственные смыслы остаются в «Монархе» не более чем комментарием: от действия они умозрительно отчуждены.

Спектакли малой сцены в этом году представляли «Глобус» на нескольких фестивалях — и отчасти отражены в критике. Отметим лишь моменты, принципиальные для картины сезона.

В нынешней ситуации распутья малая сцена, кажется, генерирует энергию труппы как целого. Несколько режиссеров, очевидно, пересекаются в попытке заострить то качество актерского зрения, что обращено к партнеру, актуализировать ансамбль. Сергей Каргин ставит «Деревья умирают стоя» к бенефису Анастасии Гаршиной, но действие центробежно разветвлено: импульсами подтекста, ощущением атмосферы отмечены зоны, традиционно остававшиеся периферийными. В спектакле Марины Брусникиной «Моя Марусечка» по повести Александры Васильевой пять не самых занятых в репертуаре актрис, отражаясь друг в друге, как блики, плетут интонационную ткань пронзительной красоты. Саму тайну заглавия мухинской пьесы — «Ю» — режиссер Алексей Крикливый, кажется, открывает в законах актерского братства: ведь только на сцене ты — продолжение другого.

Уходя от «плотных» источников текста, в малом пространстве режиссеры сдвигают сценический сюжет от литературного — к собственно театральному. Алексей Крикливый отказывается выбрать один из мотивов пьесы как структурообразующий, основной: сложнейшую ансамблевую задачу он решает, балансируя в смысловом поле между. Сергей Каргин не ограничивается «преодолением» текста А. Касоны: в сценической ткани, организованной музыкой и светом high tech, кажется, отмерены моменты мелодраматического форсажа — как отсветы архаики, память жанра. Марина Брусникина открывает лексику, соразмерную эпосу — и жизнеописание волжанки, что слито пятью голосами в короткий вздох, кажется, не убоится аристотелевых дефиниций: перипетия, узнавание, катарсис.

Размашистым движением «вширь», характеризующим режиссерские опыты на большой сцене, камерное пространство словно противополагает внятную вертикальную ось. На этой развилке и останется нечто спонтанное, но уже отданное истории — театральный сезон.