Нина Чусова: «„Алые паруса” – это абсолютно наша, русская история!»

3 февраля 2012

Инна Кремер, новостная лента сайта театра «Глобус»

Нина Чусова, режиссер-постановщик нового спектакля в театре «Глобус» — «Алые паруса», в преддверии премьеры рассказала о том, почему считает мюзикл абсолютно своим жанром, зачем режиссеру необходимо быть для артистов Карабасом-Барабасом, а также почему история Ассоль и Грэя совершенно необъяснима для западного зрителя, но близка и понятна российскому.

 Жанр современного мюзикла сравнительно недавно пересек границу России, но в короткие сроки приобрел популярность. В чем секрет этого жанра?

 Популярность мюзикла довольно естественна, потому что его сюжет всегда затрагивает простые, но основополагающие вещи: любовь, дружбу, искренность, верность. Этого так не хватает в нашей жизни. В бесконечных кризисах романтические отношения становятся архаичными. Мы вступаем в связи, мы ищем партнеров, но только не влюбляемся, не любим и не мечтаем. А в мюзикле, пусть любовь и выглядит сказочной и неправдоподобной, но она есть.

Еще одна причина его востребованности — настоящее мастерство. Этот жанр как никакой другой требует от артистов большого профессионализма. Они должны одновременно петь, танцевать, и при этом еще быть драматически одаренными! Жанр предполагает использование технических новшеств, и необходимо умение вживаться в предлагаемые обстоятельства, диктуемые постановкой. Например, уметь мгновенно переодеваться, уметь выполнять акробатические трюки. Для артиста работа в мюзикле — это всегда огромное испытание, но и огромный подарок. Неслучайно устраиваются большие кастинги, отбираются лучшие из лучших, но и в процессе постановки может случиться так, что кто-то покидает проект, кого-то заменяют на другого исполнителя.

Российские театральные вузы никогда не выпускали артистов мюзикла, и поэтому они оказываются зачастую не готовыми к такой синтетической работе. В Москве сейчас есть определенное количество мюзикловых артистов, которые лет десять из одного спектакля переходили в другой, третий, четвертый и научились правильно в них существовать. Конечно, зритель, глядя на такую оснащенность, получает огромное удовольствие. Есть еще одна особенность, выгодно выделяющая мюзиклы — их история всегда очень светлая, даже если она плохо заканчивается. Свет трагического финала заложен жанром, и это то, чего очень мало сейчас в современной драматургии. Чаще она несет на себе достаточно черный, тяжелый отпечаток, заставляет зрителя задуматься о том, от чего он все время отворачивается и от чего его уже тошнит.

 А разве драматические спектакли комедийного характера не составляют мюзиклу конкуренции?

 Комедии всем тоже надоели. Просто надрываться от смеха зрителю уже не хочется, он устал ходить на такие спектакли, потому что понимает бессмысленность. Похохотал, а вышел все равно пустой. Никто не хочет выходить пустым. Все хотят плакать не только от горя, но и от счастья. Я на хороших мюзиклах могу плакать от музыкальной темы. И это наслаждение совсем иного уровня. Хорошая музыка вызывает во мне совершенно другие ощущения, другой резонанс. Так что, когда мне говорят, что мюзиклы — это ерунда, мне есть что возразить. Это замечательный легкий жанр, но чтобы получилось два с половиной часа счастья, нужно приложить колоссальные усилия. Помимо творческих задач, надо решать еще и организационные, и технологические, постановочные вопросы. Это процесс гораздо более сложный, более трудоемкий, скрупулезный, чем может показаться на первый взгляд.

 Эта постановка — твой первый опыт работы в этом жанре?

 Я стояла у истоков зарождения этого жанра в России. Был такой мюзикл «Энни», который мы делали с Лизой Арзамасовой, нынешней звездой сериала «Папины дочки», когда ей было семь лет. Это был спектакль, который до сих пор все вспоминают. Он был в числе моих первых режиссерских постановок, и стал настоящим боевым крещением. После был мюзикл «Екатерина Великая» в Екатеринбурге, который прошел конкурсный отбор на фестиваль «Золотая Маска» и был выдвинут на соискание премии в семи номинациях. «Алые паруса» — мой третий мюзикл. Хочу заметить, что русскому мюзиклу очень тяжело пробиваться. Материала нет, не из чего выбирать. Мало кто из композиторов обращается к романтике, не хватает хэппи-эндов. Драматургов, желающих работать в этом жанре, тоже не хватает. Удивительно, но Максим Дунаевский с «Алыми парусами» оказался единственным в стране с романтической историей. И совершенно закономерно, что театры во многих городах хотят ее ставить.

 У тебя появилась режиссерская уверенность в работе с этим жанром?

 Я довольно часто делаю музыкальные шоу, для которых сама пишу либретто, много езжу и никогда не упускаю возможности посещения новых мюзиклов. Таким образом, с разных сторон я этот жанр атакую и стремлюсь как можно больше его узнать изнутри. Есть ощущение, что его принципы я уже чувствую. Кроме всего прочего, мне очень хочется им заниматься, это подходит моей природе и на сегодняшний день отвечает внутреннему состоянию души. И вообще я очень люблю массовые спектакли, когда на сцене и балет, и хор, и еще всего много-много. Мне доставляет это удовольствие, я не мучаюсь на выпуске, а даже если мучаюсь, то это не в тягость. Это абсолютно мой жанр! И даже строгая московская критика после «Екатерины Великой» пришла к выводу, что Чусова наконец-то нашла себя.

 В чем для тебя разница между постановкой мюзикла и драмы?

 Они открываются разными ключами. В постановке драматического спектакля диалог «актер — режиссер» обязателен. Потому что очень многое рождается именно в этом диалоге, и во время репетиций режиссер идет от душевной тонкости артиста. В мюзикле не нужен диалог. Здесь режиссер — Карабас-Барабас, диктатор, и по-другому не может быть. Если сравнивать с живописью, то каждый артист в мюзикле — это краска. И его задача быть правильной краской. Найти чистоту краски — это тоже огромное актерское мастерство. История и судьба персонажа складывается из фраз. Роль вообще может состоять из четырех фраз и двух арий. Но мне нужно с помощью разных средств, сугубо постановочных, сделать так, чтобы эту судьбу понял зритель. Даже четыре фразы должны быть ударными!

Музыкальный материал здесь жестко диктует форму, и поэтому я даю четкое задание, которое актер должен выполнить. В данном случае импровизация не поощряется. Если актер не попадает в роль, то его меняют в мюзикле, а не прикрывают как в драматическом спектакле разными фокусами. И здесь не может быть обид, — если нужен ярко-красный цвет, то розовый уже не подойдет. Начнешь с артистами лояльничать — спектакль развалится. В мюзикле первичен не драматический материал, а музыкальный. В нем заложены и страх, и ненависть, и любовь, и акценты на эмоции тоже все там. Текст подчинен ритму даже небольшого музыкального кусочка. Скажем, диалог любви ложится в восемь тактов, и я должна как режиссер уложить его именно в восемь тактов. Поэтому, кстати, мюзиклы не может делать режиссер, который не умеет читать клавир. Любая пауза там что-то значит и ее нужно простраивать сценически.

 Над мюзиклом работает большая постановочная команда: дирижер, режиссер, хореограф. Чья-то роль в постановке главенствует или все равны?

 Все должны быть на своем месте. Сначала — мое время, в которое мне нужно выстроить историю и собрать спектакль. Потом наступает время хореографа, который должен будет придать всему форму, найти пластическое решение. Далее приходит время дирижера. Ведь репетиции под фортепиано и работа в спектакле под оркестр — абсолютно разные вещи. Дирижер отвечает за дух спектакля. У звукорежиссера тоже большая ответственность за звучание — если исполнителей не будет слышно из-за оркестра, то спектакля не случится. С другой стороны, даже если голоса и оркестр будут гармонично звучать, а у художника не заиграют алые паруса, то тоже ничего хорошего не произойдет. Мы все в этой работе взаимосвязаны, даже без одного паззла картинки не будет. Но режиссер еще и следит за тем, чтобы эта картинка сложилась. Ответственность разделяют все, и при этом она многократно возрастает в сравнении с постановкой драматического спектакля. В двадцать раз тратится больше энергии!

 В спектакле «Женитьба», который ты поставила в «Глобусе» несколько лет назад, холостяк Подколесин сидит перед телевизором и смотрит кино «Алые паруса». Это был знак?

 С этого все и началось, как мне кажется. Хотя появился этот фрагмент тогда без особого умысла. Просто надо было найти что-то в противовес быту героев «Женитьбы», и романтичность Ассоль и Грэя в фильме «Алые паруса» прекрасно с этим бытом контрастировала. Мы все тогда на репетициях смеялись, слушая возвышенный текст Грэя, которого сыграл Василий Лановой, и думали: «Неужели такое вообще возможно произносить?!» Но давайте вспомним, какую безумную популярность принес этот фильм актерам в советские годы! Ассоль стала обожаемым персонажем, и абсолютно нашей, не западной девушкой. Ведь никаких предпосылок для того, чтобы ее мечты сбылись, не было. Ни нарядов, ни крестной феи, как у Золушки. Абсолютно русская история, такая же, как про Емелю и про Ивана-дурака, которые ну ничем не были достойны награды, но при этом получили все бонусы! Ассоль — просто хорошая девушка, которая просто верит. Это необъяснимая ситуация для западного зрителя и очень понятная для нас.

 Либретто, созданное авторами Михаилом Бартеневым и Андреем Усачевым, идентично повести Александра Грина?

 Повесть построена по иным законам, совсем не театральным, и когда ее читаешь, кажется, что вообще ничего не происходит. А мы же понимаем, что если нет действия, то нет спектакля. Поэтому повесть надо было раскроить и придумать на ее основе материал, пригодный для постановки. И Бартенев с Усачевым единственные авторы, из тех, кто занимался «Алыми парусами», чью работу все театры оценили однозначно позитивно. Их либретто реально можно ставить.

Я знакома с Бартеневым и понимаю его мышление. Оно кинематографическое, что мне очень близко. Он использует многочисленные монтажные ходы. Зрителю будет за чем следить. У Ассоль в мюзикле есть момент, где она разуверяется и практически отказывается от своей мечты, начиная свыкаться с мыслями о том, что надо стать как все. Но и Грэй у нас не очень-то сказочный, он скорее обыкновенный. И только благодаря Эглю, в котором сохраняется вера в романтику, они находят свое счастье. Такого поворота событий нет у Грина, это придумка авторов либретто. А мы в свою очередь усугубляем сюжет либреттистов тем, что создаем в мюзикле такой мир, где ничего возвышенного и светлого нет и в помине.

Священник там нужен только лишь для формального совершения обрядов и ритуалов. Никакие проповеди местным жителям не интересны. Их волнует только то, за какую цену можно что-либо продать или купить. И Эгля с его сказками никто не слушает. Люди предпочитают пить пиво и есть рыбу. Это очень похоже на реальность, в которой мы все сейчас существуем. Эта реальность не предусматривает места для свидания Ассоль и Грэя. Поэтому они впервые видят друг друга в доходном доме у мадам. Никакой романтики. Но! Если в людях заложено что-то светлое, то вся шелуха отпадет, и души разглядят друг друга, поймут, что они — особенные. Им надо только помочь.

Счастье наших героев не приходит сразу, а сталкивается с препятствиями. В либретто есть еще одна линия, которую нам очень интересно развивать — линия Меннерса-младшего, который влюблен в Ассоль по-настоящему. Возникает классический любовный треугольник, и сразу вся романтическая феерия Грина превращается в пьесу. Возникает драматургия, где решаются сложные вопросы. И, несмотря на всякие обманные трюки, которые заложены в сюжете, счастливый конец наступит. И это очень здорово!