Играй до смерти

Новый «роман взросления» появился в репертуаре малого зала театра «Глобус». Спектакль «Пианисты» по одноименному произведению Кетиля Бьернстада поставил Борис Павлович. Решив, что перед ним рожденный для молодежного театра материал, петербургский режиссер сочинил сценический вариант истории о юных дарованиях, чья неокрепшая муза беспрестанно требует жертв.15-летним героям «Пианистов» приходится не только создавать виртуозные интерпретации великих сочинений, но и творить собственную жизнь, обретая цельность в искусстве, а сущность — в страданиях и борьбе.

«Пианисты» — первая часть трилогии норвежского пианиста, композитора и романиста Кетиля Бьернстада, еще несколько лет назад пользовавшейся в России едва ли не большей популярностью, чем на родине автора. Бестселлер проходит у нас по классу интеллектуальной прозы, хотя серьезного напряжения интеллекта от читателя не требует — максимум легкого всплеска музыкальной и арт-эрудиции. Зато страстно и беззастенчиво взывает к эмоциям, без которых вкушать заваренную на становлении личности, крахе иллюзий, выпроставшихся из шкафов скелетах, первых сексуальных опытах и доведенных до крайности патологий, череде смертей и потерь, переплете пограничных состояний и узнаваемых образах историю воистину невозможно. Неудачник-отец, смертельно разочарованная алкоголичка-мать, недолюбленная бунтующая дщерь, «золотая» девочка, уничтоженный родительским садо гений, безжалостно ищущий бессмертия в своих учениках учитель и «слишком необычный для этого мира» подросток. Туго натянутая от «пан» до «пропал» интрига, щедро разлитые энергетика и краски, философские высказывания и пророческие сентенции, цепкие предметно-бытовые детали и личные музыкальные впечатления, здоровая доля созерцательности и ясность изображения. Идеальный набор для качественной массовой литературы, который режиссер Борис Павлович охотно использует, создавая в этом смысле конгениальный роману спектакль-кредо для художественного просвещения масс. Его «Пианисты» кажутся не «роскошью для избранных», а доступным (отнюдь не за счет искусственного снижения идейного и художественного уровня) для широкой аудитории театральным текстом, мастерски сочетающим в себе «занимательность» и «серьезность» в области содержания и формы. Есть и еще одно примечательное обстоятельство — «Пианисты» как нельзя более удачно вписываются в концепцию малой сцены новосибирского «Глобуса», разработанную спектаклями «Simейные истории», «Наивно. Sупер» и «Толстая тетрадь» в постановке главного режиссера молодежного театра Алексея Крикливого, в которых нетривиальным, но понятным публике сценическим языком рассказывается о болезненном переходе детей во взрослую жизнь, беспощадном посвящении подростков в человеческое общество.

Главному герою Акселю Виндингу — пятнадцать. Он — пианист. И по глубокому внутреннему убеждению, подкрепленному, впрочем, авансами со стороны, пианист в будущем гениальный — исключительное дарование. Его творческий путь, как и жизненный, только начинается, но разграничить эти понятия Аксель не в состоянии, ибо музыка для него есть жизнь, а жизнь есть музыка, и где кончается одно и начинается другое, ему пока неведомо. Разбираться в этом вопросе персонаж Кетиля Бьернстада будет до самого финала трилогии, однако режиссер Борис Павлович сосредотачивает свое внимание исключительно на первом романе и по-марктвеновски останавливается там, где заканчивается история мальчика и начинается биография мужчины. Пройдя испытания, герой оказывается буквально под «Солнцем» Мунка — в легендарном актовом зале Аула, куда стремятся попасть лучшие из лучших, а добираются только сильнейшие, под знаменитой фреской знаменитого норвежского художника, «вечным источником света и жизни», преображающем привычную действительность в сияющую сказку. Возрождение и вместе с тем причастие, отрубающее путь назад. Это будет красивый, но самый лобовой пассаж «Пианистов», избыточное послесловие «на пальцах», упрощающее и даже уплощающее постдраматическую по сути природу спектакля.

Сцена оформлена предельно лаконично (сценография и костюмы — Ольга Павлович): паркет, подчеркивающие силу перспективных сокращений серые стены, безликие универсальные стулья. И концертный зал, и герметично-геометричное пространство внутренних помещений, и тесная коробка, в которой волей-неволей заперты «игроки». Когда действие устремится к точке схода, в стенах одно за другим откроются окна. За ними обнаружится обнаженная машинерия сценической коробки, загорающиеся и гаснущие по щелчку невидимого тумблера софиты — довольно точная метафора для тех, кто окажется под властью рока. Обойти и обставить его невозможно. Но сопротивление материала, будь то исходный роман или человеческая природа персонажей, становится действенным рычагом.

Сценическое решение, текст, музыка рождаются на сцене будто «с нуля». Артисты выстраивают стулья в ряд и исподволь принимаются втягивать зрителя в пространство большой истории. Без актерского пафоса, от почти что чтения текста, сохраняя дистанцию по отношению к персонажу, вдруг переходят к откровенной игре — натягивают маски, а следом ценой какой-то невероятной ловкости психологически проживают чужую жизнь.

Предстают многоголосым хором, единым телом спектакля, но, подчиняясь импульсу, распадаются на отдельные, самостоятельные и самодостаточные, единицы, на героев, за каждым из которых стоит своя маленькая и, что уж там, страшная история. Персонаж обретает плоть и кровь, только выломившись из толпы. Некто становится человеком, лишь испытав боль и одиночество.

Роман, равно спектаклю, начинается со сцены смерти матери. Ее случайная, пусть и не лишенная суицидальных мотивов гибель в речном водовороте есть точка отсчета, запускающая механизм взросления человека и рождения художника одновременно. Мать, давшая сыну жизнь и музыку, умирает. И только боль, оставшаяся после ее ухода, способна породить вселенную. Чтобы заполнить душу, изнуряющий себя одиночеством и многочасовыми экзерсисами начинающий пианист должен броситься в «вихри жизни»: ведь «роковым образом художник может дать только то, что — в нем». Последний жест матери — воздетая рука — контрапунктом проходит сквозь спектакль, соединяя «тонкий» и зримый мир, конец и начало, прошлое и настоящее, прощание и смерть, искушающую сюжет новыми и новыми поворотами.

Аксель Виндинг (Константин Симонов) населяет свой спектакль живыми видениями. Что это — игра воображения, отредактированные воспоминания или происходящее здесь и сейчас — не разобрать. Но крайне важна связь исполнителя главной роли с другим спектаклем репертуара — «Крейцеровой сонатой» по повести Толстого. Там он случайный свидетель страшной исповеди, здесь — пуп земли, центр мира, исходная точка, от которой бегут линии судеб. Оттуда тянется непреложное «И между ними связь музыки — самой утонченной похоти чувств». Здесь оно материализуется. Любовь, дружба, инсцест, желание, амбиции, смирение, могущество — все оборачивается музыкой, все ею приводится в движение, все затягивается ею в единый узел.

«Пианисты» Бьернстада пропитаны музыкой, хотя музыки как таковой в романе нет. Она и рок, вознесшийся над героями, и фон, на котором разворачиваются события, и бог, которому все поклоняются, и безжалостный демон, которому приносят жертву, и власть, «призванная опекать и вместо того растлевающая». Она абстрактна и невидима. Она — жизненный пульс, ритм. В спектакле Бориса Павловича замысел романиста передается буквально. Приглашенный к сотрудничеству композитор Роман Столяр отказывается от строгих инструментальных композиций и прямых цитат. Музыкальная ткань спектакля возникает из вокализов, голосовых модуляций и эмфатических акцентов. Тончайшие нюансы звучания человеческих голосов делают информативность звукового текста предельно высокой. И без них рассказ Акселя, порой бесстрастный и бескровный, порой искореженный болью и хворью, порой взвинченный до космической скорости, наверняка не имел бы такого оглушительного воздействия на зрителя.

И все же центр этого спектакля — исполнители, артисты, следить за работой которых — большое удовольствие. Константин Симонов — Аксель — то маленький ребенок, испытывающий физиологическую потребность в ласке, то наивный мальчишка, запутавшийся в людях и самом себе, пылкий юноша, капризный дебютант, честолюбивый гений и в то же время в одночасье повзрослевший, усталый после смерти любимых и всех нахлынувших событий молодой мужчина — каждое слово, каждое движение жизни проигрывает, что называется, «до полной гибели всерьез». Светлана Грунина — Аня Скууг — маленькая женщина, самый хрупкий цветок в этой чертовой вселенной, раздавленный нечеловеческой силой человека, по капле выпускающая из себя силу, источающая аромат нежности и беды, удивительная форма внеземной жизни, скользнувшая из тьмы к свету и обжегшая своим дыханием все вокруг. Ирина Камынина — Сельма Люнге — деспотичная и изысканная, звезда, загадка, нелицеприятная тайна, испепеляющая страсть — прямая спина, вздернутая бровь, застывшая доброжелательность на лице — идеальная маска для возомнившего себя творцом всех вещей, для того, кому ничего не стоит переломить другому хребет. Напялив дурацкие усы, Илья Паньков превращается в учителя Сюннестведа, кроткого и незаметного, великовозрастного инфанта: потеряв любимого ученика, он оканчивает жизнь самоубийством. Надев мешковатый пиджак и очки, Александр Липовской одним перекрутом обращается в странное инфернальное существо, за которым всплывает такой морок, такая жуть... Каждый образ сделан так, чтобы о нем помнили. И это достаточная веская причина, чтобы приобрести билет и воочию убедиться в том, что в слезах есть что-то от наслаждения.