«И какой это смелый русский народ!»

И сидел какой-нибудь добрый зритель в девятом ряду и обличал их вместе с театром, забыв на время спектакля о своей собственной каждодневной практике и тактике. А Чусова, эта залетная Царь-девица, как взмахнула рукавом на всю огромную глобусовскую сцену, и посыпались из него совсем другие герои...

За желтыми окнами-экранами в серых хрущевках какие-то немытые холостяки валяются на кроватях... Оголтелые учителки — мать и дочь — азартно шлепают по столу школьными тетрадками без надежды на перемену участи... А что за женщины хороводятся у подъезда вокруг дворника Степана? Не то жилички из хрущевки сплетничают от доброты душевной, не то затевают недоброе что-то три ведьмочки из пространства Макбета...

...Она ведь сначала все ломает с какой-то детской радостью, эта Чусова. Так уж было в «Грозе»: поначалу все рушится и обваливается, как под артиллерийским огнем, обломки летят во все стороны — берегись! У нее уж раз Гоголь так Гоголь — «и сам летишь, и все летит».

Летят типы в плане психологическом и социальном, вламываются какие-то неопознанные объекты, пробивают драматургическую плоть внезапные боковые сюжеты, на ровном месте вспучиваются неожиданные центры внимания... Дворник Степан (П. Харин) со своими верными — просто отдельная песня. Зритель под таким прицельным огнем вдруг цементируется и протестует, выказывая себя подлинным защитником классического наследия, в отличие от разгулявшихся театров. Куда комфортней чувствуют себя подростки — эти-то вообще уже ничего не знают, а потому все, что им кажут, понимают сразу с полуслова.

У критиков возмущение перемешивается с восхищением, и последнее с каждой сценой берет верх. Так и хочется сказать раньше времени гениальную реплику Подколесина: «И какой это смелый русский народ!» — такое перед нами взрывное воображение (хочется сказать — отвязное). Такой высокий градус режиссерского присутствия! Если выпало в провинции родиться, не оценить это просто невозможно: у нас до сих пор полно спектаклей, где режиссуру не разглядишь и в морской бинокль...

У Чусовой Гоголь проступает как вечный Гоголь именно потому, что легко проходит тройное временное смещение: старый сюжет погружается в жизнь, пусть ушедшую, пусть убогую, но коллективистски-обаятельную («Песни нашего двора»). Ее питательная среда — вокруг героев и совершает разрушение давно окаменевших смыслов. Каждый персонаж словно выступает к нам из жесткого контура в блеске живых и свежих красок, такой свой, такой узнаваемый, как будто вчера родился. При этом счастливым образом общая игра укладывается в понятие гоголевского стиля, полетного и фантастического: тут тебе и гротески разного рода, и переход бытового грубоватого юмора в типичную иронию, в откровенную сатиру, для которой отечественный быт в любую эпоху дает благодатную почву, и внезапное расширение смысла до сегодняшних забот и тревог.

Но главное — ко второму акту хаотичные импровизации отступают, все уже строится планово и вырастает заново из обломков и разрушений. Все происходящее здесь куда менее эксцентрично и куда более психологично: второй акт цементирует гоголевская бесподобная, затаенная и как бы осмеянная лирика.

Двое на качелях — какая это счастливая находка у Чусовой! Р-Раз — вверх летят простые слова о природе, о погоде и падают совсем в другую ситуацию — Чусова замечательно умеет извлекать абстрактный и высокий смысл из сугубо конкретных положений (такая она «конкретная», Чусова!). До такого лирического восторга никогда не поднимались раньше вялые попытки объяснения героев. Повторенная трижды, каждый раз по-новому интонируемая, сцена возносит героев к какому-то пику свободы и счастья — их предназначенность друг для друга, внезапное обретение друг друга ни на секунду не вызывают (на весь мир! В окне-экране — крупным планом!!) не встречались таким счастливым хохотом зала. И Кимаев, кажется, никогда еще не играл так лирически-раскованно, словно сбросил маску... В этом спектакле он встал рядом с «золотой парой» «Глобуса».

Но он же бежит? Бежит... Тогда объясните — от чего? Чусова предельно затрудняет себе ответ на этот вопрос (и тут не сошлешься ни на неуверенность в чувствах, ни на страх перед окончательностью решения, ни на то, что гротеск у Гоголя всегда сминает лирическую тему). И все-таки ответ просится (предположительный) и лежит он все в той же вышеописанной сцене (предположительно). И тогда финал можно прочитать и так: обретение героем себя повышает не только «лирический порог» личности, но и — неизбежно — все остальные ее составляющие. И тогда общее желание тебя осчастливит не может не восприниматься как некий приговор над твоей свободой, как насильственное принуждение к счастью, пусть даже ради твоего же блага...

Так у Чусовой «гоголевская» безмотивность сменяется «достоевским» предчувствием гибельности для человека подобного пути, лишающего его самоопределения, свободы воли и свободы выбора. В спектакле хорошо видно, что Достоевский строил на гоголевском фундаменте. А верх постройки у Чусовой уходит в наше сегодня, в ход современной мировой жизни с ее попытками внедрения глобальных проектов счастливого общественного устройства для таких разных живущих на земле людей...

P. S. Но вот что еще примечательно: спектакль этот дает тебе пищу для размышления, но не становится частью твоего душевного опыта. Он устремляется тебе навстречу, бодря тебя и освежая, но в него вряд ли можно погрузиться душой. Почему? Уверенное мастерство режиссера лишено личного трепета? Кажется, что она сама пока не в своем спектакле, а где-то рядом. Может быть, совсем рядом...