Эффектный, но бессмысленный жест

17 августа 2012
Юлия Щеткова, «Новая Сибирь»

В прошедшем сезоне театр «Глобус» пополнил репертуар неклассической версией классической пьесы

Завершившийся театральный сезон оказался столь бурен и быстротечен, что описать все новинки на местных драматических подмостках «Новой Сибири» не удалось. Текущее межсезонье — отличный повод восполнить пробелы и вспомнить, какими экзотическими продуктами попотчевал зрителя репертуарный год. Например, молодежный театр «Глобус» сделал решительный выпад в сторону классики русской драматургии. Сценической ревизии подвергся «Колумб Замоскворечья» — Александр Николаевич Островский и его знаменитая «Гроза». Непотопляемый фрегат школьной хрестоматии направил к зрительским берегам молодой московский режиссер Олег Юмов, справедливо решивший, что за 150 лет бытования популярной купеческой драмы изменилось все, кроме людей и тем. Актуальность «Грозы» показалась постановщику столь острой, что господин Юмов сотворил на большой сцене театра свой собственный мир по мотивам — дерзкое и эксцентричное шоу, приправленное сленговым декором новояза и навязчивым мельканием полуобнаженных тел. От пьесы Островского остались «рожки да ножки», однако постановочную команду это обстоятельство ничуть не смутило.

Честь на века остаться в памяти потомков и быть многократно интерпретированным на сцене и за школьной скамьей оборачивается отнюдь не всегда приятными последствиями. Страсти вокруг «Грозы», как известно, кипели буквально с первого представления на сцене и колебались от «симпатического спокойствия» до «непочтительного порицания». Одни критики и литераторы новое произведение драматурга Островского хвалили, другие — осуждали. Среди последних, между прочим, были А. А. Фет и Л. Н. Толстой, с горечью отметивший в одном из своих писем, что «Гроза» Островского есть плачевное сочинение, а будет иметь успех«. А третьи давали отзывы на пьесу, даже не прочитав текста, — довольствовались сценической интерпретацией, ибо публикация пьесы случилась ровно полгода спустя после премьеры драмы в Малом театре. Отправной точкой для литературоведческих и театроведческих баталий послужила статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве».

Критическое сочинение имело в прогрессивных кругах такой бешеный успех, что почти век спустя легло в основу единственной официально признанной трактовки произведения, чуть вульгаризировав согласно запросам времени основные идеи публициста. Советские школьники, равно как и советские зрители, воспитывались исключительно на концептуальном разборе мрачных ужасов купеческой среды: советские исследователи Островского выступали верными хранителями и защитниками добролюбовского истолкования. В постсоветском пространстве «луч света» и «темное царство» дополнились идеей плачевного существования честных и порядочных людей в среде чистогана, что теории Добролюбова вполне соответствовало.

О том, что споры вокруг «Грозы» не утихают до сих пор, знают разве что профессионалы. Для школьной программы статья Добролюбова по-прежнему сохраняет статус истины в последней инстанции, потому уже бывшие российские школьники шагают по стране с тем же набором знаний о «Грозе», что и их предшественники. Специализированными работами интересуются немногие. А интересоваться есть чем.

Современные исследователи творчества Островского активно занимаются анализом религиозных тем и языческих мотивов «Грозы», пересматривают точку зрения персонажей, иначе видят конфликт и авторскую позицию, модифицируют понятие «народности» и так далее. Ушел от привычных трактовок «Грозы» и театр. Ставить «Грозу» в хрестоматийном, добролюбовском, ключе под набивший оскомину декор из высоких заборов, пышных платьев, цветастых шалей и изукрашенных кокошников сегодня может позволить себе исключительно Малый театр как музей постановочного искусства позапрошлого века и первой половины прошлого столетия. Прочие репертуарные коллективы давно поняли, что даже самая прозорливая интерпретация — все-таки интерпретация, а потому грешна односторонностью. Что время зрительского интереса к конфликту между «русской живой натурой Катерины» и «кабановскими понятиями», «самодурной силой», «насильственными мертвящими началами» купеческой среды безвозвратно ушло. Что актуальность пьесы следует искать в иной плоскости. Что язык советского театра передать всю мощь и глубину островских глубин, увы, уже не в силах... И это при том, что власть стереотипов сильна, и убедить публику в адекватности концептуально новой версии «Грозы» невероятно сложно.

Вышеизложенное привело к тому, что популярная драма Островского стала все реже и реже появляться на российских театральных афишах нулевых. Смельчаков, дерзнувших создать нового, созвучного духовным чаяниям нынешнего века Островского, можно пересчитать по пальцам. Режиссер Лев Эренбург, к примеру, интерпретировал в Магнитогорском драматическом театре имени А. С. Пушкина «Грозу» как спектакль омире, который покинул Бог. Генриетта Яновская в Московском ТЮЗе поставила «Грозу» как историю про Бога и человека. Нина Чусова своей «Грозой» рассказала в «Современнике» о взаимоотношениях человека и дьявола. Это самые громкие, самые обоснованные и самые самобытные современные версии 150-летней «Грозы», вызвавшие чудовищные разногласия между зрителями и служителями театра и доказавшие лишь одно: свежие версии хрестоматийной пьесы имеют право на существование, если режиссер сумеет подобрать верный ключ. Но как же невероятно сложен его поиск!

Намеренно погружаю читателя в исторический контекст, ибо не знаю другого способа объяснить, на какой непростой и нелегкий путь встал тридцатилетний режиссер Олег Юмов, рискнувший интерпретировать «Грозу» на большой сцене новосибирского молодежного. Выпускник Российской академии театрального искусства, ученик замечательного мастера театральной режиссуры Сергея Женовача, неоднократный номинант национальной премии «Золотая маска» решил поставить «Грозу» из вполне благих побуждений — не трактовать великого автора, а «правильно прочитать между букв», «снять шелуху» стереотипов и рассказать «современным сегодняшним языком». К этому подспудно прибавилось опять-таки вполне законное желание привлечь молодежную — читай, школьную — аудиторию и сделать театру кассу. То есть создать зрелище, которое, как говорил один из современных эстрадных деятелей, «пипл» будет регулярно «хавать», действо на потребу публики, не набравшей в силу ряда очевидных причин достойный культурный и эстетический багаж.

Куда ведет дорога, выстланная благими намерениями, известно всем. Оказалось, что желание взбодрить классическую пьесу может направить создателя, а вместе с ним и публику, в те же края. И пример юмовской «Грозы» — яркое тому подтверждение. Для того чтобы избавиться от налета канонических трактовок, Олег Юмов, во-первых, слегка отрихтовал язык пьесы Островского, приблизив его к нынешнему примитивному новоязу. Во-вторых, позволил сюжетному каркасу не слишком-то давить на персонажей. Воистину, сюжет, что дышло, — куда повернул, туда и вышло: вроде бы дело идет по Островскому, а уходит, однако, совсем в другую сторону. В-третьих, постарался перебросить мостик от 1860-х к текущим нулевым. Для этого художник-постановщик спектакля Мария Вольская исключила из сценографии все признаки купеческого быта. Никакой резной беседки над рекой, родовой усадьбы, изобилующих деталями комнат, столов-самоваров, утопающего в зелени сада. Огромный железный помост во всю сцену и деревянные лодки на переднем плане. Лаконизм и толика метафоры. В этой оголенной, предельно материальной конструкции укладываются и тихий город Калинов, и застенки нелюбимого дома, и задворки сада, и набережная, вдоль которой рекомендуется совершать чинный семейный променад, и прикипевшая к обрывистым берегам Волга. К сценографии примыкают костюмы, оторванные от эпохи Островского, но так и не причалившие к другому времени — отчасти частично встроенные в модерн начала XX века, частично упирающиеся в субкультуры XXI столетия. Получается очень странное, порой кичевое и даже кричащее соседство псевдоклассического костюма с откровенными лифами, меховыми горжетками, кожаными косухами, многослойным нуаром готического гламура и ретровым нижним бельем.

В-четвертых, обустраивая свою «Грозу», режиссер Юмов лихо обнулил проторенную систему образов. Марфа Игнатьевна Кабанова (артистка театра «Красный факел» Светлана Галкина) из грозной и мрачной Салтычихи превратилась в железную леди, стильную и холодную бизнесвумен, у которой весь дом под каблуком, а мир — под контролем. Савел Прокофьевич Дикой (Лаврентий Сорокин) явился предпринимателем новой формации — хитрым и нахрапистым дельцом, усмиряющим свой буйный нрав потоком горькой. Тихон, сын Кабанихи (Денис Васьков), из подневольного недотепы и глупца превратился в мальчика-мажора, клубного баловня, которого лонг-дринк интересует гораздо больше, нежели междоусобные разборки между матерью и женой. Супруга Тихона Катерина (Екатерина Аникина) из тонкого и ломкого «луча света», воплощения нравственности, трепещущей «молчальницы, которая задыхается в тисках неумолимой и полудикой жизни патриархальной семьи» трансформировалась в странную избалованную девицу, страдающую от треволнения желаний: то ли Конституции хочется, то ли севрюжины с хреном, то ли к заутрени сходить, то ли на пони покататься. И вся такая внезапная, противоречивая. Если уж и лирическая героиня, то совсем другой истории — современного бульварного романа в стиле «Богатые тоже плачут», например. Изобретатель и во всех отношениях просвещенный человек Кулигин (Павел Харин) стал несуразным и жалким городским сумасшедшим. Странница Феклуша (Ирина Камынина) подалась в хиппи, живет в палатке и вместо прежних апокалипсических рассуждений фальшиво исполняет песни Zaz.

Самые яркие персонажи — сестра Тихона Варвара (Нина Квасова) и конторщик Дикого Ваня Кудряш (Руслан Вяткин). Эта сладкая парочка не упускает случая получить от жизни все. Затянутый в кожу Кудряш рассекает по волжско-глобусовским просторам на лихом рокерском агрегате и плотоядно щупает самые аппетитные места своей избранницы. Физиологично до отвращения. Варвара, в свою очередь, с нескрываемым удовольствием вкушает запретный плод, выступая демоном-искусителем и для своего незадачливого кавалера, и для мечущейся в страстях Катерины, и для ее роковой любви — невнятного, бесцветного и безличного Бориса (Александр Петров). Пара Варвара и Кудряш настолько эмоциональны и экспрессивны в юмовской «Гроза- show», что затмевают своими бурными похождениями главную любовную коллизию и ее основных участников. Кажется, не сложись знойный варварин тандем, нуждающийся в постоянной прибавке топлива, Катерина так бы и прометалась между заоблачными мечтами и истериками вплоть до неожиданной кончины на собственной оттоманке от экзистенциальной тоски и обострения эстетической чувственности. А Борис бы походил-походил вдоль берега, да и женился на сосватанной дядей мещанке, ибо человек хороший, но подневольный.

Пропустив персонажей «Грозы» сквозь горнило новейшей истории, режиссер спектакля попытался выстроить вокруг актуализированных образов сообразную им историю, пришив белыми нитками драму Островского и зрелищную составляющую. Сочетание оказалось термоядерным, а придумок столько, что ни одну из них не удалось толком довести до конца. Точки пересечения оказались точками бифуркации, за которыми замаячил хаос и балаган. Пресловутое «темное царство» обернулось миром сильных женщин и слабых мужчин, а потом неожиданно наполнилось лесбийскими мотивами без выводов и продолжения. Откровение ушло в пошлость. Боль — в насмешку. Народная стихия, олицетворением которой послужила ожившая река Волга (женский хор, в состав которого вошли артистки театра «Глобус), нашла продолжение в языческой оргии, под всеобщее улюлюканье молодежи соединившей тела Катерины и Бориса. Рев мотора и видеопроекция картин сюрреалистов, вспышки стробоскопа и ослепляющие лучи цветных прожекторов, плеск воды и всполохи рока, скрещение тел и опасная чрезвычайность всеобщего тяготения, живой оркестр и рык электрической гитары, гул опасной женской стихии и где-то там на последнем месте самоубийство странной девушки.

Не «Гроза», а нарзан режиссерского остроумия. Эффектный, но бессмысленный жест, у которого нашелся свой зритель. Школьники, с трудом переносящие примыкающие к литературной программе походы в театр, пришли в неописуемый восторг от откровенного зрелища. «Нудная» и «скучная» классика оказалась «горячей штучкой», не требующей приложения интеллектуальных усилий и проявления нравственных чувств. «Гроза» скорее отвечает за пробуждение инстинктов: ведь именно к единству и борьбе первичных природных реакций и сводится к финалу глобусовская трагедия семьи Кабановых.