Марина Вержбицкая, «Новая Сибирь»
Дирижер Алексей Людмилин отпразднует юбилей премьерой молодежного мюзикла.
19 марта заслуженный деятель искусств России, профессор, дирижер, обладатель «Золотой маски» и «Музыкального сердца театра» Алексей Людмилин готовится отпраздновать 70-летний юбилей. Круглую дату маэстро встречает в активной творческой работе: Алексей Анатольевич выступает музыкальным руководителем и дирижером мюзикла М. Дунаевского «Алые паруса», премьерные показы которого завершатся точно накануне юбилея. Потому и беседы накануне дня рождения ведутся только о грядущей премьере:
— Дирижерское искусство настолько тонко и непредсказуемо, что неизменно наделяется мистической составляющей. Вам близка такая трактовка?
— Дирижирование — это определенный вид шаманства. Один дирижер встанет, поднимет руки, и весь оркестр уже знает, что сейчас что-то будет. А другой сделает все то же, но оркестр уже знает, что ничего не произойдет. Нечто мистическое в профессии действительно есть. Но прежде всего дирижер должен быть профессионалом. Потом он должен понять, дал ему Бог талант или не дал. Научить этой профессии нельзя, можно только помочь ей развиться. Юрий Темирканов как-то сказал, что дирижер сродни священнику. Его проповедь либо слушают, либо нет. Умение завладеть людьми — это большой дар. Взаимодействие между дирижером и залом имеет огромное значение. Если публика холодна — очень трудно дирижировать. Когда певцы на сцене, оркестр, дирижер и публика находятся в одной комбинации, все получается гениально. Великое искусство дирижера в том и состоит, чтобы в первую очередь передать то, что написал композитор, а потом уже вложить в него свою энергетику. Либо ты чувствуешь душу и сердце музыки и передаешь ее через себя оркестру, придавая каждому жесту функциональное значение, либо ты просто машешь палочкой.
— Вы — известный оперный дирижер, но в последнее десятилетие увлеченно занимаетесь мюзиклами. У вас не было предубеждения к этому жанру?
— Еще в театре оперы и балета я хотел сделать мюзикл «Собор Парижской Богоматери». Талантливый композитор из Израиля написал замечательный музыкальный материал, но тогда считалось, что в оперном театре не должно быть подобных экспериментов. Хотя первым настоящим мюзиклом, по сути, является опера Моцарта «Волшебная флейта»: тот же принцип номерной системы, диалоги... Но у мюзикла, в отличие от оперы, другой музыкальный язык — более острый, более характерный, более темповый. Если в опере основой является мелодика, то здесь — темпоритм. Темпоритма не будет — мюзикл провалится. Опера строга по форме, а мюзикл демократичен. На него могут и оказывают влияние разные музыкальные направления — джаз, поп-музыка, рок. Но и в драматическом театре было довольно рискованной мыслью поставить мюзикл. С одной стороны, это трудно, а с другой стороны — хорошо. В драматическом театре нет вокалистов, которые думают сугубо о вокале. Сейчас все оперные театры России ожидают трагедии, потому что время простых вокалистов на сцене заканчивается. Наступает время умных вокалистов, которые должны уметь в равной степени хорошо владеть голосом и создавать образ. Это двойная, очень сложная задача, а консерватории пока этому не учат.
— Драматический театр оказался более перспективным для развития мюзикла, нежели оперный?
— Я не первый раз делаю такие маленькие творческие революции. В театре сейчас этот жанр очень полюбили. Все актеры очень хотят работать в мюзикле и делают это с большой отдачей. Мюзикл стал близок артистам — они в нем открываются по-новому. У многих поначалу не было голосов, многие считали, что они не умеют петь, но оказалось, что все могут и все умеют. Только подойти надо с головой, и все будет в порядке. Самое главное — найти интересную тему, которая волновала бы зрителя. Казалось бы, «Педагогическая поэма» А. Макаренко — объемное произведение со своеобразным повествованием. Как это возможно, чтобы оно заинтересовало публику? Оказалось, возможно! Главное, как к делу подойти. Подобралась команда, которая смогла в эту тему вдохнуть жизнь. И теперь спектакль «НЭП» живет уже семь лет и подошел к определенному рекорду — он скоро будет сыгран в 150-й раз. Для музыкального спектакля, созданного в драматическом театре, я считаю — это событие. Не ошиблись мы и с «Вестсайдской историей» великого Бернстайна. В свое время он тоже не побоялся в благополучной Америке взять и развернуть серьезную тему, да еще и на сюжете Шекспира. «Том Сойер» тоже получился, потому что автор Виктор Семенов написал замечательнейшую музыку и либретто. Легкий американский джаз звучит превосходно! Работы в «Глобусе» складываются в цикл мюзиклов, и важно, чтобы наша четвертая попытка была не ниже уровнем, чем предыдущие спектакли. С повестью Грина идея зрела давно. Сначала мы занялись ею с автором «НЭПа», композитором Еленой Сибиркиной. Она — интересный человек, прекрасный мелодист, но мы не совпали в стилистическом понимании номеров. А с Максимом Дунаевским получилось. И вот сейчас Екатеринбург сделал эту историю. В Перми чуть раньше, чем у нас, 9 марта, будет премьера. Но это не важно, какие мы по счету, важно сделать хороший спектакль.
— Почему вы хотели поставить на сцене театра «Глобус» именно «Алые паруса» Грина?
— «Алые паруса» — это очень хорошее либретто, и своим появлением в театре этот мюзикл обязан в первую очередь именно ему. В создании мюзикла либретто вообще первично. Для композитора найти своего либреттиста сегодня — одна из самых труднейших задач. Плохое либретто хорошая музыка не спасет. Это очень важно именно для мюзикла, потому что кроме всего прочего он содержит в себе элемент развлечения. Если нет юмора, то сделать удачный спектакль очень сложно. Но из мюзикла нужно делать не пустое развлечение, а серьезный продукт, тем он и труден. Нужно стремиться пробудить в людях лучшие чувства — благородство, достоинство, веру. Нужно, чтобы они получили моральное удовольствие от спектакля.
— В мюзикле на одной сценической площадке встречаются сразу два интерпретатора — режиссер и дирижер. Как вам удается находить с режиссером мюзикла золотую середину в вопросах освоения материала?
— С режиссером «Алых парусов» Ниной Чусовой очень интересно работать. Она музыкально грамотна, и мне трудно ей что-то возразить. Она делает купюры, которые, я считаю, не испортят спектакль, а наоборот, избавят его от лишних повторений. При этом она умеет идти вслед за композитором. Это важно, потому что как только начинается что-то поперек, то музыкальный спектакль теряет свое интеллектуальное значение и получается шоу. Нина выстраивает драматургическую линию, проводит через весь спектакль так, чтобы невозможно было заскучать, — динамика идет все время по возрастающей. В спектакле будет очень мало диалогов без музыки. Нина все делает на музыке, и я считаю это совершенно правильным. Когда диалоги произносятся на музыке, то спектакль превращается в монолитное действо. Аккомпанемент дает музыкальное движение и двигает драматургию вперед. Это очень сложно. Это самое трудное в режиссерской работе — сделать так, чтобы в спектакле не было ритмических провалов, и Нина прекрасно с этим справляется. Максим Дунаевский дал нам свободу, сказав, что разрешает нам делать спектакль так, как мы считаем нужным. У нас новая оркестровка, которую сделал Александр Абраменко. С ним я работаю много лет. Получился немного другой стиль из-за того, что у Дунаевского оркестровка сделана на большой симфонический оркестр. А у нас оркестр немного другой, с другим составом. Главное, чтобы спектакль вызывал всплеск положительных эмоций. И прежде всего, это задача музыки. Драматургия ей в этом только помогает. В основе любого музыкального спектакля должна быть идея добра.
