Театр дышит

ЖЕНЩИНЫ ИДУТ. В сезоне внятно заявила о себе женская режиссура. Ничего гендерного: просто пять спектаклей, отмеченных безусловным качеством, последовательно заступающихся за жизнь. Их поставили — от сентября к ноябрю — Екатерина Гранитова, Светлана Землякова, Марфа Горвиц, Марина Брусникина, Ирина Керученко. Возраст, опыт и материал разные, но все равно заняты человеком и его странным стремлением прорываться из низших в высшие слои атмосферы.

Работа Ирины Керученко в новосибирском «Глобусе» по повести Тургенева «Первая любовь» возвращает на сцену то, что умел, казалось, один Петр Фоменко — пульсирующую, утонченную жизнь классики. Материал прочтен постановщиком страстно и с почтением. Ансамбль взрослых и молодых актеров слажен, как оркестр: на сцену выходят люди другого века. Из истории подростка, перед очарованными глазами которого впервые возникает тайна любовных отношений, выткан многоцветный спектакль, соединяющий пылкую робость героя, его первые раны в схватке с жизнью, отвагу и необузданность героини, хоровод поклонников, отличные партии маменек и слуг. Но даже щемящая нота финала — дачный роман отца героя и молодой соседки разрушит несколько жизней — не помешает режиссеру создать праздник сцены.

Марина Брусникина выбрала в соавторы трех молодых драматургов: Таю Сапурину, Ирину Васьковскую и Юлию Тупикину. Одна родилась в Казахстане, другая под Свердловском, третья в Красноярске. Их главная героиня — молодая бунтарка, пытающаяся порвать с родом и племенем, будучи плотью от плоти семьи и места. В трех частях спектакля «Кот стыда» на сцене РАМТа дышит русская глубинка, с ее бедами, заброшенностью и недоумением перед новой жизнью. Пластиковое окно в центре сцены открывается в безнадежную монотонность провинции: дождь, снег, высохшее дерево равно бескрасочны. Героини — Дарья Семенова (Первое лицо), Нелли Уварова (Маша), Мария Рыщенкова (Оля) — ищут и разрушают себя в новой реальности. Русское отчаяние, замешанное на тоске густого до абсурда быта, становится контекстом молодых драматургов. Разлом между прежним и новым временем идет через героев по живому, звук включаемого-выключаемого компьютера ударяет рефреном. И деревенская бабка в финальной новелле «Ба» (Анна Ковалева), нежданно свалившаяся на голову городской внучке, сначала рушит весь черновой строй ее жизни, а потом собирает его вновь — набело.

САМОЕ ДЕРЗКОЕ РЕШЕНИЕ сезона предложено Тимофеем Кулябиным в постановке чеховских «Трех сестер»: играют без речи. Над героями спектакля сбылось пророчество автора: они выходят на сцену уже «заглушенные жизнью»; и оказывается, их немота, жесты вместо слов, мучительное мычание, диссонансная звуковая партитура дают пьесе жесткую выразительность, делают спектакль документом человеческого несчастья.

Не всякий материал отзовется такому решению, но чеховская пьеса так натружена, так отлакирована сотнями трактовок, что этот ключ внезапно отмыкает в ней некую новую силу. И хотя сцена при одновременном действии в разных комнатах дома Прозоровых муравейно кипит жизнью, особо притягивает внимание роковой треугольник барон — Ирина — Соленый. Ирина — гибкая девочка, прыгучая, как мяч, в панталончиках с кружевами в первой сцене сосредоточенно завивает щипцами кудри; барон — очкастый мальчик-интеллигент, деликатный, продвинутый пользователь гаджетов, все время вовлекающий Ирину в союзники: вместе посмеяться, глядя в экранчик айпада... Его острая челка и очки будут как-то виновато, сконфуженно топорщиться в финальной сцене: прощаясь перед дуэлью, он все понимает, но надежда сильнее его. Ирина от ужаса перед мужскими инстинктами Соленого упадет в шкаф, а он, наткнувшись на дверцу, ногой отшвырнет выпавшую наружу мягкую игрушку. И в финале на словах «...я лишь подстрелю его, как вальдшнепа» вдруг наткнется взглядом на чемоданы и самовар, приготовленные к отправке на Полотняный завод. Самовар, который доктор подарил Ирине на день рождения, поедет с молодыми в их новую жизнь... Этот миг решит судьбу барона.

Подробно и находчиво выстроена партитура для Наташи: с утра она собирается на свидание, ходит полуодетая, с головой, замотанной полотенцем, вечером спешно красит ногти на ногах, сушит их феном, подмышки мажет дезодорантом, привычно качая бедром колыбель. Натягивает одежду, сторожко караулит прихожую, раз-другой прянет от проходящих, наконец, выскользнет наружу... И тогда откровение Андрея, только и способного на мучительную возню смычком по струнам, что она «вроде животного», станет лишь подписью под картинкой...

Среди публики сидели глухонемые зрители, над сценой висел чеховский текст, и белое электричество немой драмы соединяло сцену и зал. Кто ищет спасения в перемене места, как-то обронил Чехов, тот ничего не найдет. Об этом спектакль.

АКТЕРЫ. В этом сезоне на редкость хорошо работают молодые: и в РАМТе, и в Маяковке, и в ЦИМе, и в «Глобусе». В брусникинском спектакле замечательно убедительно сыграла старуху молодая Анна Ковалева, наблюдательно, с драйвом непутевую Машу — Нелли Уварова. Вдохновенно и серьезно дебютировал у Керученко в роли шестнадцатилетнего Вольдемара 23‑летний Никита Зайцев.

Но про один дуэт хочется сказать отдельно. Он возник в постановке Сергея Федотова на сцене новосибирского театра «Старый дом». Два брата, Коулмэн и Вэлин, из пьесы МакДонаха «Сиротливый запад» — отпетые ублюдки с внезапными проблесками человечности — блестяще сыграны Тимофеем Мамлиным и Анатолием Григорьевым. Кажется, от одного к другому тянется незримый канат — так слаженно ведут они свой взрывной дуэт: от истерической ненависти до убийства, от мусорного копошения в быту до неуклюжих прорывов к раскаянию. В этом ирландском певце сиротливости как основного человеческого состояния много родственного нашей почве, и в маленьком театре, за старыми стенами которого дышит темная Обь, это смогли подчеркнуть с морозной дрожью узнавания. Игра актеров, возникни она на столичной сцене, была бы объявлена событием. Так и есть: не просто класс — искусство.

САМЫЙ СИЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ первой половины сезона, полагаю, «Борис Годунов» Някрошюса, лучшее на моей памяти сценическое прочтение пушкинской трагедии. Жаль, что «люди нашего царя» в театр не ходят. Здесь прямо к глазам зрителей поднесено несколько главных формул российской истории. Отношения власти и подданных, власти и истины, власти и добра. Народ выходит на сцену в колодках — грубых деревянных сапогах. С трудом, с закованными ногами, движется строем. Этот ход в колодках, то послушный, то грозный, этот скребущий стук дерева о дерево, сложенный с угловатой литовской речью и висящим над сценой пушкинским стихом, — из метафор, остающихся навсегда. Белую смертную рубаху Пимена стирают и вешают над его головой, с нее падают капли... И если сложная умная внеморальность Бориса (Сильвиус Трепулис) магнетизирует зал на протяжении всех его сцен, то Самозванец (Мариус Репсис) здесь — самый обычный. Важнейшее свойство — без свойств, без примет, вопреки «разыскной грамоте». Но с литой силой устремления: снаряд, наведенный на цель. Эта стертость подтверждает уже нам известное: сесть на трон может каждый — достаточно воспользоваться моментом, выстроить легенду.

Семантика режиссерских решений, плотность актерской жизни целиком забирают внимание: четыре с половиной часа летят, словно пятнадцать минут. Мощь прочтения у этого режиссера всегда соединяется с тайной. Крупность Някрошюса еще и в том, что он создает на сцене неукротимую, сотрясающую наши представления стихию, силу и значительность которой всегда ощущает зал. Катарсис длится и за гранью события. И подтверждает известное: театр дышит, где хочет, в столицах и на окраинах, в мире без границ.