Ирина Керученко: «Искусство – это духовная аскеза»

20 ноября 2015
Марина Вержбицкая, Юлия Бармаева, «Новая Сибирь»

На малой сцене «Глобуса» ожидается классика: Иван Тургенев. «Первая любовь».

Свято блюдя репертуарный баланс, молодежный театр «Глобус» переходит от современной драмы к классике русской литературы. 26 и 27 ноября состоится премьера спектакля «Первая любовь». Мотивы одноименной повести Ивана Тургенева воспроизведет на малой сцене московский режиссер Ирина Керученко. В постановочной группе спектакля сценограф и художник по костюмам Мария Утробина (Москва), художник по свету Елена Алексеева, композитор Наталья Панова (Минск). 
Для новосибирских зрителей Ирина Керученко — создатель спектакля «Кроткая» в Московском театре юного зрителя, показанного на одном из прошлых Рождественских фестивалей искусств в рамках объемной и богатой на театральные откровения драматической программы. Между тем в режиссерском портфолио ученицы Камы Гинкаса присутствует не только золотой век отечественной литературы, но и новая драма во всех изводах и национальных особенностях — от Ибсена до Сигарева, от Клавдиева до Макдонаха. В «Глобусе» Ирина Вильямовна планирует продолжить «период русской классики», сосредоточив внимание на нежной и драматичной «Первой любви».

Одна из самых акварельных повестей Тургенева известна как напряженной коллизией — любовным соперничеством отца и сына, «душевными переживаниями юного героя, полудетская влюбленность которого пришла в неразрешимое столкновение с драматизмом и жертвенностью взрослой любви», так и автобиографичностью описанных событий. Факт из семейного архива: Иван Сергеевич и его батюшка в одно и то же время были влюблены в княжну Екатерину Львовну Шаховскую. Сергей Николаевич оказался в любви удачливее сына — именно ему отдала предпочтение молодая княжна. Однако быть вместе влюбленным не довелось.

Тургенев-старший не смог оставить семью и умер от апоплексического удара, а проклятая вдовой любовница от отчаяния вышла замуж за нелюбимого и вскоре после родов скончалась.

О божественной силе любви, о прекрасном в жизни человека и мгновениях счастья, которые слишком быстро проходят, рассказывает режиссер Ирина Керученко:

 Ирина, у вас был очень долгий путь в профессию. Прежде чем поступить в Школу-студию МХАТ, в режиссерскую группу Камы Гинкаса, вы успели окончить педагогический институт, лингвистический университет, Белорусскую академию искусств. В какой момент вы поняли, что хотите быть именно режиссером?

 Мои родители были против, чтобы после школы я поступала в театральный. Они хотели, чтобы я была нормальным человеком, нормальной женщиной, чтобы зарплата была стабильная. Чтобы выбрала профессию как у всех: инженер, строитель, педагог, врач. На тот момент Союз не распался, педагоги были очень уважаемы и ценны. Я пошла в педагогический, раз это было нужно родителям, и мечтала быть артисткой. В общей сложности на актерский факультет пыталась поступить в течение десяти лет. И хотя пробовалась в разные вузы, нигде дальше второго тура никогда не проходила. На девятый год мне это все надоело, я подошла к проректору Белорусской академии искусств Андрею Андреевичу Коляде и попросила: «Дайте мне походить на ваши актерские занятия. Вдруг я пойму, что это не мое, — и сама перестану биться в эти двери». И мне разрешили. После госэкзаменов в инязе я собралась поступать на заочный, но заочный набор на актерский курс на тот год отменили. И от непонимания, что же делать дальше, я разрыдалась прямо в приемной комиссии. Проректор посоветовал идти на режиссуру. А я совсем не знала, что это и чем режиссер должен заниматься. Училась я плохо, на третьем курсе меня хотели отчислить, но я умолила меня оставить и пообещала, что сама уйду, если буду неубедительна на экзаменах в конце года. Когда я доучилась до пятого курса, то поняла, что ничего не умею. Режиссура стала мне интересной, но было страшно подходить к артистам, не было навыка разбора произведения, не было понимания самых элементарных вещей, которыми должен владеть режиссер. Все было на интуиции. Я не стала ставить дипломный спектакль и получать диплом, поехала искать профессиональное счастье в Москву.

 Как вы выбирали мастера, у которого вы учились?

 Мастера мне подсказали. Когда я приехала в Москву, у меня было всего лишь двести долларов и огромная тоска по профессии. Пока я там мыкалась и искала место, где могла бы поучиться, моя школьная учительница физики Лидия Дмитриева Маханькова и ее дочь Лена, которые на тот момент уже жили в столице, приютили и подкармливали меня.

Я поступила сначала в странное частное учебное заведение, которых в 1999 году развелось очень много. За две недели я поняла, что это обыкновенный сбор денег, а через полтора месяца сбежала оттуда. Стало понятно, что нужно учиться только в государственном вузе. На тот момент это была гарантия качественного образования. Я поступила в ГИТИС на актерский факультет к Сергею Борисовичу Проханову, актеру и художественному руководителю «Театра Луны». Тоже не без труда, тоже на платный курс. Проучилась два года и окончательно поняла, что я не совсем актриса. Зато там я встретилась с Олегом Клениным, который преподавал у нас сцендвижение. Он мне сказал: «Ира, ваши педагоги — Фоменко, Женовач, Гинкас, Кудряшов». Олег Светиславович — просто исключительный педагог, он действительно понимает и знает театр. Он вытолкал меня двигаться дальше. И со студентами «Театра Луны» я пришла к Каме Гинкасу показывать свои этюды. Он все посмотрел, потом три месяца меня пытал...

 Сколько?

 Три. Я просто попала на лето. И вот он отъезжал-приезжал, давал мне задания, я их делала, ему показывала.

 Это же какая должна быть выдержка, чтобы спустя три с половиной вуза все еще добиваться своего?

 Да невозможно, я удивляюсь, что смогла. А хотя, с другой стороны, если бы меня спросили, готова ли еще раз пройти весь этот путь, то я бы согласилась. Я думаю, что мой характер потребовал именно этого пути. И вот, наконец, Кама Миронович посмотрел в очередной раз мои этюды и сказал, что подумает. Я не выдержала и позвонила ему уже вечером: «Я прошу прощения, это Керученко звонит. Я мучаюсь. Подскажите, пожалуйста, у меня есть шанс быть на вашем курсе?» И, как сейчас помню, он ответил: «Стучите, и отворят вам. Приходите утром, как договаривались». Я ночь не спала, пришла на этот разговор «зеленая», в ожидании отказа. Гинкас сказал: «Да». Однако мне нужно было выдержать еще год испытательного срока: я поступала на платное отделение, но если бы не показала, что могу научиться режиссуре, меня бы отчислили. Поэтому меня сейчас удивляет, а иногда и раздражает, что люди идут в эту профессию, совершенно не дав себе труда научиться ей. Сейчас какое-то наводнение режиссеров, которые приходят из драматургов, из артистов, без образования. Другое дело, что мало кто может научить. Мало уметь самому, надо еще уметь передавать знания. Мне бесконечно повезло с мастером. Мне кажется, что только Кама Гинкас и мог меня научить. С моим женским максимализмом и эгоизмом мог справиться только он.

 Во МХАТе вы учились не только у Камы Гинкаса, но и у Генриетты Яновской. Что вам дал в профессии каждый из этих мастеров?

 На репетициях Генриетты Наумовны я смотрела, как правильно разговаривать и работать с артистами, потому что присутствие режиссера в женском теле диктует несколько иной способ общения с актерами. Мужчина-режиссер может себе позволить и кулаком по столу ударить, а женщина-режиссер — нет. У Гинкаса я училась эстетике, режиссерским приемам, принципам построения спектакля, всему тому, что называют ремеслом. Но при этом сказать, что всему окончательно научилась, я не могу. С каждой новой постановкой перепроверяешь себя и тестируешь на верность профессии.

 В чем заключается сегодня творческий метод Ирины Керученко?

 В совместном поиске. Когда ты навязываешь актеру себя, не подключая его личный опыт, то ему очень сложно держать психологический рисунок роли. А когда он вовлечен своим знанием о жизни и совместным поиском, ему интересно это транслировать. И обязательно раз в три-шесть месяцев езжу на авторский надзор, чтобы посмотреть, что стало со спектаклем и какие «гайки» необходимо чуть поджать.

 И все же как режиссер вы предпочитаете сотворчество или диктат?

 Мне очень нравится работать с актером в паре и более того: театр для меня лично — это в первую очередь актерский талант, его умение открываться и нести истину со сцены, которую мы услышали вместе. Диктатор ли я? До определенного репетиционного момента я нахожусь в поиске. А когда все понятно, партитура спектакля найдена, тогда начинается диктатура. Пока артисты рожают какие-то гениальные вещи, я смотрю и отбираю, что оставить. Но как только они отходят от этих гениальных находок, я требую вернуть все на место.

 Что необходимо иметь в «багаже» современному режиссеру?

 Нужны начитанность, умение мыслить, анализировать, обобщать. Нужны жизненный опыт, знание психологии. Нужно стоять на чем-то. Я не понимаю сегодняшнюю тенденцию: долой Достоевского и Толстого, долой все, да здравствует только твой личный опыт. А опыт мизерный. Спектакль по литературному произведению — это всегда разбор автора, а не сочинительство «около», и обязательная работа с артистом. И чем парадоксальнее разбор, тем интереснее спектакль. В классике очень много парадоксов, потому ее и боятся. Еще, конечно, нужно профессиональное владение ремеслом, которое не у всех есть. Но самое главное, что необходимо, — это нравственная чистота, наличие которой и проявляет достаточно высокий уровень развития мозгов и души. А именно чистоты, которая порождает высокие мысли и глубокие чувства, в театре сегодня не хватает. Искусство — это духовная аскеза, а не способ покрасоваться и «срубить бабло».

 В одном из интервью вы сказали: «Режиссер — это путь личного духовного развития. Возможность точно называть свои душевные болезни и изжить их». Меняет ли лично вас постановка спектаклей?

 Когда ты делаешь спектакль, размышляешь над его конфликтами, происходит рефлексия по поводу своих собственных проблем. Ты проходишь точки соприкосновения с героем. И, наверное, именно поэтому берешь ту или иную историю, потому что ты что-то знаешь про этого героя и можешь высказаться, как про себя. Ты говоришь словами героя, но про свои чувства. Я не умею «фантазировать» по поводу не испытанных мной переживаний. Я ищу «окна» в произведении, где могу увидеть себя. И туда вплетаю свой опыт, мысли, ощущения, поступки, желания.

 Этот разговор с самим собой виден только самому режиссеру? Или же вы стремитесь открыто поставить перед зрителем свои внутренние вопросы?

 Когда делаешь спектакль, ты препарируешь свою душу. Но зритель будет чувствовать только то, что есть в его душе и опыте. Мой диалог с собой закодирован в образах спектакля, и я считаю, что дополнительные пояснения не нужны. Хотя иногда задают вопрос: «А что вы имели в виду, когда это сделали?» И всегда отвечаю: «Что вы почувствовали, то и было».

 И что происходит, когда спектакль закончен?

 Переоценка ценностей, облегчение, расслабление, закрытие разрушительных программ. И кажется, что ты становишься мудрее.

 Чьи спектакли вас вдохновляют, если говорить о режиссуре?

 Работы учителей — это святое. Нравятся постановки Фокина, Женовача. А еще я очень люблю Петра Фоменко. Для меня его работы — эталон, на который хотелось бы равняться. Он так тонко умел вплетать нити души в свои спектакли, в них настолько все утонченно, хрупко, глубоко, воздушно. Последний спектакль, который я увидела и была бесконечно счастлива, потому что это действительно, на мой взгляд, крупная художественная работа, — это «Крейцерова соната» Алексея Крикливого. Очень мощно по смыслам, поэтично, метафорично, интересно по режиссерским ходам. Актеры работают высокопрофессионально. Это именно то, что я бесконечно люблю в театре.

 Положительное впечатление от спектакля главного режиссера театра как-то повлияло на ваше самочувствие в «Глобусе»?

 Конечно, вдохновляешься, заряжаешься этой энергией, понимаешь, что ты не один. И с единомышленниками работать легче. Здесь очень искренние люди, интересные артисты. Эта искренность подкупает.

 Почему для постановки в новосибирском «Глобусе» вы выбрали «Первую любовь» Ивана Тургенева?

 Сегодня в театре много черного юмора, пустых историй, новой драмы с примитивными бытовыми диалогами. Нет выхода в космос. Мне же всегда хочется заниматься большими, вневременными и прекрасными темами, в которых есть одухотворенность божественной силой. В «Первой любви» это есть. Это история о моменте прекрасного в жизни человека. В повести Тургенева первое чувство дает такую энергию главному герою, которая согревает и поддерживает его всю жизнь. И второй важный момент, о котором пишет автор, — это memento mori, помни о смерти. Молодость очень быстро проходит, и то, что здесь и сейчас с тобой, что наполняет тебя счастьем, может мгновенно прекратиться.

 Но влияние первого чувства на жизнь главного героя повести сложно назвать счастливым. Зинаида обожгла его душу настолько, что он не смог никого больше полюбить.

 Я бы так не сказала. Нет, он не обжегся. Зинаида для него стала скорее звездой, которая озарила его душу. Просто тот объем информации, который он воспринял от этой женщины, оказался огромен. И ни от кого больше этого объема получить он не смог. Любовь — это присутствие божественного в нашей жизни. Кому-то, может быть, сложно понять его, потому что, к сожалению, сейчас трепет перед красотой потерян. И в жизни, и в искусстве устойчивая тенденция все раздеть и обытовить, очень много спекуляций сексуальным инстинктом человека. От этого теряется чистота в отношениях, умение чувствовать и беречь ее.

 Как идет работа над текстом Тургенева?

 Тургенев нам помогает на репетициях, нам с ним интересно и радостно, хотя мы работаем в сжатых сроках. У артистов большая занятость помимо репетиций. Обычно я работаю дольше. Моему организму нужно думать, размышлять, выискивать философию, разбираться в символах автора, погружаться вместе с артистами во все это, выныривать с ними оттуда. Мне важно услышать артистов, соотнести с собой. Успеть взять у них лучшее, что они нашли, предложить лучшее, что я обнаружила.

 Вы специализируетесь на классике, ожидать ли в визуальном решении спектакля исторического соответствия — дамы в кринолинах, мужчины в сюртуках?

 Мы не будем делать костюмный спектакль, это совсем другие затраты и время производства спектакля. У нас будет лишь стилизация под помещичью жизнь того времени.

 На какую аудиторию рассчитан спектакль?

 Странное дело, когда зрители приходят на первые показы, я ловлю себя на мысли о том, что они мешают мне смотреть хорошее произведение. Потому что я делаю спектакли только для себя и больше ни для кого. И я просто в бешенство впадаю, когда люди на спектаклях не выключают телефоны. Не знаю, что делать с культурой зрителей. Театр — это не телевизор, не бар: в метре от тебя работают артисты, и спектакль, особенно на малой сцене, — это очень хрупкий мир. Здесь нельзя переговариваться, комментировать и есть булочки. Очень верно говорят в вашем театре перед спектаклем после просьбы выключить телефоны: «Театр — это место, где все прекрасное должно остаться в чувствах».

 Получается, что как минимум вы хотели бы увидеть внимательного зрителя с выключенным телефоном?

 Да. Желательно, конечно, подготовленного зрителя, чтобы он мог слышать, о чем ты с ним разговариваешь.