Голубка в тумане

19 июня 2003
Галина Журавлева, театровед, «Советская Сибирь»

Новосибирский академический молодежный театр «Глобус», «Анна Кристи» Юджина О’Нила. Режиссер Владимир Берзин (г. Москва).

«Анна Кристи» — одна из ранних пьес классика американской литературы Ю. О’Нила. Написанная в 1921 году, она вобрала в себя элементы поэтики двух важнейших художественных течений современности — символизма и экспрессионизма, прокладывая путь новому типу пьесы — социально-психологической драме, со становлением и развитием которой и будет связано творчество этого драматурга. Сегодня театру оказался наиболее интересен не социальный протест, заложенный в пьесе и связанный с судьбой Анны, ее главной героини, а интимный механизм зла между женщиной и мужчиной — частного, семейного порядка, который привел женщину на гибельный путь и дно жизни. Думается, именно этим объясняется, что главной и, в сущности, единственной сюжетной линией спектакля стали взаимоотношения Анны с отцом, главным мужчиной ее детства, и молодым моряком Мэттом Бэрком, полюбившим ее и ставшим главным мужчиной ее взрослой жизни. Остальные восемь второстепенных персонажей пьесы О’Нила в спектакле отсутствуют.

...Этот спектакль я не сразу при­няла, не сразу разгадала. Не сразу рассмотрела пластическую красоту его сценографии — красоту асфаль­та, промытого дождем. И этому есть свои причины. Спектакль Владими­ра Берзина, с моей точки зрения, — это «урбанистический» О’Нил. Тог­да как в пьесе есть айсберг, и это — мистический подтекст. «Анна Крис­ти», как уже говорилось, — одна из ранних пьес драматурга. Потом что-то в его вещах станет понятно с точ­ки зрения Фрейда, что-то с точки зрения Юнга. А здесь многое связа­но иначе...

Минуя несколько явлений пьесы, спектакль «Глобуса» начинается с появления главной героини — Анны (актриса Татьяна Насташевская). Стремительно войдя, она останавли­вается у барного столика. Эта строй­ная блондинка в черном платье и дешевом черном манто, в легких туфлях, с чемоданом в руке — пе­рекати-поле... После публичного дома, тюрьмы и больницы Анна при­езжает к отцу перевести дух и как-то дальше устроиться. Планов ос­таться с отцом у нее нет: она дума­ет, что ему не нужна. В пять лет пос­ле смерти матери он отправил ее к родственникам. С тех пор он не ви­дел ее и толком ничего не знал о ней.

Актриса осторожно и тонко зна­комит нас со своей героиней. Про­шлое Анны, как тень, стоит за нею. Анна сторожит свои движения, взмах волос, поворот лица, позу тела, ног. Она не хочет быть узнан­ной — устала быть той. Героиня Насташевской — в пограничном состо­янии судьбы: еще немного, и маска проститутки станет ее собственным лицом.

Дорогу ада портовых домов уве­селений она прошла. Она сама себе и судья, и адвокат. В треугольнике, ставшем ее судьбой — она, старый Крис и Мэт Бэрк: Анна старше и сильнее их знанием зла жизни, с которым она смирилась: «Все мы го­ремыки злосчастные. Жизнь хвата­ет за глотку и вертит, как хочет». Ей в этом мире остается лишь крепко сжимать в кулаки кисти тонких рук и терпеть. К себе она относится, как к пропащей. На ее осунувшемся лице часто играет печальная усмешка. Как изгаженную птицу только в тумане можно принять за голубку, так ка­жется и ей: любить ее нельзя, и история с молодым кочегаром развеется как туман, когда он все узна­ет...

Роль такого глубоко драматического содержания — первая в твор­ческой биографии Татьяны Насташевской. Пожалуй, только извест­ный московский режиссер Клим не­сколько лет назад в постановке «Вид в Гельдерланде» Ю. Волкова, где актриса сыграла роль Нины, намекнул на драматический нерв актрисы. Последняя работа стала открытием в ней лирико-драматического даро­вания с горькой и печальной нотой понимания жизни, высветив в труп­пе Новосибирского академического молодежного театра «Глобус» эту интересную актрису, которую мы, к сожалению, еще так мало знаем.

Роль Анны играют две исполнительницы. Вторая — Светлана Каза­кова. С ее игрой в спектакле сдвига­ются некоторые акценты. Так, не героиня уже держит ситуацию в руках, стремясь примирить и отца, и Мэта с неприглядной правдой жиз­ни, как это происходит в спектакле с Насташевской, а борьба мужчин между собой за свое влияние на молодую женщину и власть над ней вы­ходят на первый план. Анна — дос­тойный дебют начинающей актрисы на профессиональной сцене, при­шедшей в труппу театра после окон­чания Новосибирского театрально­го училища год назад.

Ее Анна моложе героини Наста­шевской, слабее и беззащитнее. Она — деревенская рохля, а не ивовый прут. Желание приехать к отцу — желание слабого найти защиту у сильного. И деревенские привычки в ней не до конца пообтесала город­ская жизнь: ступни ног она как-то неуклюже выворачивает, забывая при этом, как выглядит со стороны. Широко шагает, широко размахива­ет руками. Своим беззлобием и сла­бохарактерностью Анна Казаковой мне показалась больше похожей на отца из пьесы, чем из спектакля. Напомним, что Ю. О’Нил писал о Кри­се: «Это приземистый, широкопле­чий человек лет пятидесяти, с круг­лым, обветренным, красным лицом, на котором простодушно искрятся близорукие, веселые, светло-голу­бые глаза. На крупный по-детски капризный рот, выражающий слабо­характерность и беззлобное упрям­ство, свисают густые желтые усы». Отчаяние и надежда — два основ­ных состояния ее души. Ей еще жал­ко себя и свою погибающую молодость, и за кочегара Мэта она хва­тается, как утопающий за соломин­ку. Тогда как героиня Насташевской показалась «роднее» старику Крису — заслуженному артисту России Юрию Соломеину. Похоже, что в нем больше выправки и силы моря­ка, чем в герое пьесы, а блестящий черный плащ даже придает его об­лику некоторую интеллигентность и своеобразный лоск. Его Крис — еще крепкий мужчина, хотя проскальзы­вающая неточность движений гово­рит о первых шагах приближающей­ся старости. Скупой на слова и чув­ства морской бобыль, он начинает испытывать к дочери запоздалое от­цовское чувство, похожее на благо­говение, смешанное с угрызением совести. Он ждет прощения и полу­чает его...

«Анна Кристи» из тех пьес, где есть не только горизонталь бытия, но и вертикаль. Для Ю. О’Нила — ка­толика с трагическим мироощущени­ем — мир оставался трехъярусным. В нем существует земля, ад и рай. Есть в пьесе и уход от повседневно­сти к чувству космического масшта­ба жизни. И в этом особую роль иг­рает еще одно действующее лицо, с которым общаются герои, — море. Для Анны, Криса и Мэта оно несет разный смысл. Его образ у О’Нила так же важен и многозначен, как и туман, который, заметим, не просто является характеристикой погоды. Думается, что туман — это и сим­вол космического пространства (вспомним: из водяного пара, по Биб­лии, творился мир), подсказка теат­ру о выходе действия из бытового круга на новый метафорический уро­вень — к языку поэтического теат­ра, возможно, к пластическим средствам выражения. Не случайно Анна и Мэт приходят в действие пьесы из тумана и уходят из нее, погружаясь в туман.

В художественном пространстве «Анны Кристи» есть еще одно про­странство — пространство мечты. Так появляется в спектакле танец Анны и Мэта — танец их мечты о любви (хореограф — Георгий Ерасек). Эта тема очень важна в пьесе: зона мечты — заповедная зона для героев. Мэт прощает Анну еще и потому, что она признается ему, что мир ее любовной мечты был дев­ственным, что в мечтах она никого не любила. И тогда становится по­нятным, почему финальным музы­кальным аккордом спектакля компо­зитор Роман Столяр выбрал песню Тома Вейтса «Ты невинен, пока ты мечтаешь». Но, к сожалению, в спек­такле эта тема существует дискрет­но, если не ошибаюсь, только в этих двух моментах, тогда как у автора пьесы она одна из главных.

В сценической редакции «Анны Кристи» тема моря получила иное смысловое наполнение. Да, в спек­такле есть море. Но мы видим его на экране видеокассеты, вставлен­ной в телевизор. Его голубая точка неподвижно присутствует в спектак­ле в дальнем углу сцены. Есть еще и волны. Они вырезаны из картона и, ощетинившись, стоят по диагонали посредине сиены, служа еще одним экраном, на котором мы будем ви­деть ленту кинохроники с лицами моряков, — может быть, тех, кого знала Анна. Сценография Ирины Акимовой (г. Москва) вводит в спек­такль тему природы и цивилизации в ее, так сказать, состоянии пост­скриптума, где научно-технический прогресс вытеснил из жизни челове­ка и природу, и море, и мистическое дыхание души.

Достоверность обстановки в спек­такле сведена до минимума. Это не картины быта моряков. На сцене по­средине — высокий деревянный сто­лик и высокий деревянный стул. Это и угол бара, и угол баржи. Есть еще марлевая, потемневшая от угольной пыли занавеска. Она делит про­странство пополам, по диагонали. На переднем плане сверху на нас на­правлена огромная труба, из кото­рой время от времени выбрасывает­ся дым. А вообще-то труба напоми­нает большую лампу в операцион­ной, где оперируют человека, иссле­дуют и лечат его организм... На зад­нем плане — срез не то капитанс­кой рубки, не то гигантского саксо­фона, рождающий какие-то ассоци­ации по поводу извечного противоборства мужского и женского начал. Думается, что и уход от быта в спек­такле, и отказ от второстепенных действующих лиц, помогавших про­лить свет на прошлое Анны и Криса, — все это было нужно режис­серу, чтобы отчетливее проступили контуры мифа о блуднице, получив­шей прошение Христа, и в которую никто из мужчин не решился бросить камень. А важно — высветить веч­ные мотивы в социально-психологи­ческой драме О’Нила.

И все-таки попытка пробиться к метафорическому пласту пьесы ре­жиссером была предпринята, но не за счет образа моря, который явля­ется неким музыкальным аккомпанементом действия (что придает ему особую глубину, сложность), а за счет использования в работе с акте­ром принципа инверсии, то есть пе­рестановки привычных смыслово-интонационных связей слов. Опыт ин­версии известен современному те­атру. Он с успехом был продемон­стрирован в московской постанов­ке учителя В. Берзина А. Васильева (в пушкинском спектакле «Моцарт и Сальери» в театре «Школа драматического искусства», где Берзин работал режиссером). Но природа дра­матургии О’Нила другая, в ней нет воздуха пушкинского стиха. Возмож­но, поэтому произошло не прираще­ние смыслового объема текста, а простое «рубление» смысла слов. Артисты это чувствовали на спектак­лях и все осторожнее используют ее и, нужно сказать, выигрывают от этого. Пожалуй, только Казакова еще держит премьерную интона­цию... И все-таки у ее Анны инвер­сия однажды высечет такой интерес­ный смысловой ход текста, что за­мираешь на мгновение...

Может быть, этот прием требовал особых усилий в работе, и, если бы они были сделаны, произошел бы неожиданный прорыв к небытовому измерению событий?

...Если для старого Криса море — дьявол, для Анны — чистилище души, то для Мэта море — естественная среда обитания, ему хорошо в нем, как ребенку в колыбели. Мэту хоро­шо с морем, хорошо с мечтой, хоро­шо с Богом. Он — дитя Вселенной. И как знак нам — на экране телеви­зора застывшая картинка сменилась водопадом цвета, который поддер­жал водопад экспрессии звуков. Мэт выходит, точнее, вытанцовывает нам: то, как он борется с волнами, то, как он гребет в лодке (во время шторма его спасла угольная баржа старого капитана). На груди Мэта — фигурка Девы Марии, на спине — коврик-парус из рогожи. И костюм его необычен — не то серая юбка шотландского вояки, не то бесконеч­ный серый клеш на молодом кочега­ре. Взрослым ребенком играет Ар­тур Симонян своего героя. Актер выращивает роль из поэтического начала с драматической глубиной и поэтической нежностью. Нежно на­крывает руку Анны своей, как теп­лую спину голубки, которую он ос­торожно подманил к себе. Актер бе­рет характер, как октаву, разом, где первый звук — детское радужное си­яние души Мэта, последний — взрос­лого мужчины. (На таких эмоцио­нальных качелях он часто строит фрагменты роли, открывает и закры­вает ее большие куски). Мы услышим и тишину его раненой души, когда, скорчившись на стуле в левом углу сцены, после признания Анны, что она — проститутка, он молча решит свою и ее судьбу. Именно эта сце­на, по сути, главная в спектакле — сцена внутреннего монолога героя, ненаписанная автором и сыгранная актером. Это сцена жизненного вы­бора, где Мэт берет на себя соци­альную и нравственную вину, отве­чает за себя и за других перед этой женщиной. Тогда как у драматурга судьба героев решается в сиене клятвы на кресте. В ней — пересе­чение социальных, психологических, мистических линий, вскрытие душев­ных глубин героев. И, думается, вы­бор Мэта в пьесе совершился силой мистических токов его души...

Почему же в спектакле такое важ­ное место занял внутренний моно­лог Мэта? Ведь актер убедителен и в вере героя. И почему финальными стали не слова О’Нила, вложенные в уста старого Криса, больше других боящегося моря, и ремарка драма­турга: «Крис (вглядываясь в ночь, мрачно качает головой и бормочет): „Туман, туман, туман, хоть глаза выколи — один туман... И не знаешь, куда тебя несет? Один только ста­рый бес, это чертово море, знает. Море“. — Анна и Бэрк не сводят с него глаз. Из гавани доносятся при­глушенные, тоскливые гудки парохо­да»? Финальными здесь стали слова Анны, сказанные прежде монолога Криса с ремаркой «деланно смеясь»: «Выпьем! За море, и будь что будет! Выше голову, и пей до дна!», произ­носимые и той, и другой актрисой всерьез. При этом герои поднимают бокалы, и их хрустальный звон на­полняет сцену почти как в «Голубом новогоднем огоньке». Почему?.. Очевидно, потому, что сценическая версия «Анны Кристи» не стала ми­фом или притчей, а стала просто историей об ответственности муж­чины перед женщиной и о нравствен­ном очищении женщины его любо­вью.