Артем Терехин: «Мальчики – это ощущение мира»
Юлия Колганова, новостная лента сайта театра «Глобус»
Друзья! 20, 21, 22 октября 2021 года на малой сцене театра «Глобус» состоится премьера спектакля «Мальчики» по повести советского писателя Владислава Крапивина «Та сторона, где ветер». Постановка осуществляется совместно с Центром «Культурный город» в рамках театрального семейного проекта «Детки и предки. Перезагрузка» при поддержке Фонда президентских грантов. Режиссер спектакля, художественный руководитель Ачинского драматического театра Артем Терехин рассказывает о своем пути в профессии, музыке как режиссерском решении и состоянии под названием «мальчики».
– Артем, расскажите о своих учителях. За что вы им благодарны?
– Учителей было много. Мы занимаемся структурой, которую головой понять невозможно. Объяснить, как быть режиссером – невозможно. Это должно стать твоим на интуитивном уровне. А в юности мы же очень любим сопротивляться всему. Кажется, что мы хрупкие «индивидуальные снежинки», а из нас хотят вылепить болванки. Поэтому я так часто менял мастерские.
Первый мой мастер, еще в Казахстане, где я родился, – Юрий Иванович Коненкин. Первый мастер... ну это как первая любовь. Юрию Ивановичу я благодарен за понимание, что театр – организм, а не механизм. В нем есть свои процессы, метаболизмы и прочее, и все это функционирует точно так же, как функционирует твое тело. Это что-то живое, и с этим нужно обращаться как с живым.
Олег Львович Кудряшов в РАТИ дал понимание режиссерского разбора. Режиссура – это очень серьезное погружение в материал, колоссальная ответственность. Когда ты выходишь к артистам со своими мыслями, идеями – это довольно сакральный процесс. Твоя задача – передать мысль, как воду в ладонях донести, не расплескав, и сделать так, чтобы твоя идея стала принадлежать им. Тогда это срезонирует на зрителя, то есть эта вода в идеале дойдет без потерь. Это ответственно, потому что выходишь к взрослым серьезным людям и даешь им определенный вектор, за который тебе нужно отвечать.
Роман Григорьевич Виктюк научил тому, что любой человек – это прекрасно. Твоя задача – в себе и других – это прекрасное открыть.
Если суммировать все, что говорили мастера, то основная задача режиссера в спектакле – не давать ответ на вопрос, а сфокусировать внимание зрителя на вопросе, дать ему свободу выбора: отвечать на него или нет.
– Люди именно за этим приходят в театр?
– Искусство – это возможность понять, что ты не один такой. Искусство формирует дверь в мир другого человека. Там всё иначе: другие принципы, другие точки. Через искусство ты начинаешь понимать масштаб этого мира. Чем больше ты это понимаешь, тем меньше у тебя остается желания «якать». Слишком много вокруг интересного.
На данном этапе жизни мне кажется, что театр – институт, который изучает человека, его стороны, грани. Это не отменяет, естественно, эстетического искусства, досуга, но в моем идеальном мире идеальный театр – это где работает всё на всех уровнях, где ты можешь отдохнуть и чем-то наполниться. Когда, как говорится, выходишь после спектакля на сантиметр выше, когда с тобой что-то структурно происходит.
– Художественный руководитель театра может построить этот идеальный мир?
– Всё зависит от места. Свой театр – это когда ты находишь мецената, собираешь с нуля коллектив и делаешь с ним спектакли. Если ты служишь в государственном театре, то это другие предлагаемые обстоятельства, потому что у тебя есть госзадание и много других объективных факторов, ты все равно варишься в этом.
Я сейчас возглавляю театр в небольшом городе, он там один. Я понимаю, что театр в маленьком городе компенсирует отсутствие выбора. По большому счету на одной площадке должны быть разные направления: от горизонтальных комедий до вертикальных сложных, структурно мыслящих спектаклей. В данном случае я больше занимаюсь сохранением баланса. Не всегда получается в это встроить свои представления о театре. Конечно, я говорю артистам, что театр – не место работы, а метафизическая субстанция. Но с другой стороны, тут главное не навредить. Мы привыкли, что художник должен быть аскетичен, ограничен во всем, должен обязательно страдать. Мне кажется, мы совсем не изучаем путь абсолютно счастливого художника. Он сложнее. Потому что быть счастливым – это бесконечная работа над собой. Потому что нет ничего лучше для творчества, чем энергия страдания. Но что-то мне подсказывает, что есть другой путь. И с этим знанием я не могу требовать от артистов жить исключительно театром.
Может и правильно, что идеальный театр живет только внутри меня, что нет у него физически-географического положения. Может, я «построю» театр реальный, вложусь в него, и внутри меня ничего не останется.
– Ваш путь к собственному театру, если он когда-нибудь случится, внешне довольно витиеват – от московских театров до поста главрежа в Пермском крае и Калининграде, плюс художественное руководство театрами Красноярского края...
– На это можно смотреть, как на тернистый путь. А можно смотреть, как на очень интересное кино, насыщенное событийным рядом. Я в этом плане максимально счастливый человек, потому что к тридцати семи годам прожил несколько совершенно разных жизней, которые совсем не пересекались. Их объединяет только театр. Благодаря этому появляется сакральный опыт, не только жизненный, ты начинаешь иначе смотреть на вещи, что позволяет быть сильным в режиссуре.
– Для вас до сих пор является важным участие в театральных лабораториях?
– Сложный вопрос. Лаборатория – важная вещь. Это движение в свое время децентрализовало театральную Россию. На периферию поехали режиссеры с московским образованием. Театр хотя бы в лабораторных условиях может столкнуться с хулиганской энергией. Не каждый коллектив может позволить себе в репертуаре такие спектакли.
В одно время я отказался от лабораторий совсем, около пяти лет не принимал в них участие. Потому что понял, что научился быстро ставить спектакли. И в этой скорости не успеваю уходить в глубину. Всегда: либо скорость, либо вдумчивость. Я ужаснулся, что со мной происходит, и прекратил. Понял, что нужно поработать с классикой, три-четыре месяца посидеть. Не так давно в Ачинске выпускал спектакль, в условиях пандемии застольный период длился где-то полгода. Счастье невероятное. После длительного застольного периода гораздо легче выходить на сцену, выстраивать спектакль.
Я дружу со многими драматургами, долгое время являлся ридером «Любимовки», ридером «Ремарки» до сих пор являюсь. И, кроме эксперимента, лаборатория дает мне возможность восстановить справедливость и воплотить в театре прекрасные тексты, которые не идут по каким-то причинам. Это решает для меня вопрос мотивации, потому что с возрастом он становится всё важнее.
– В спектакле «Глобуса» вы одновременно являетесь режиссером, автором литературной композиции и музыки. Это от недоверия к другим людям или от «жажды жизни»?
– Точно не от недоверия. Это определенный жанр спектакля, где музыка работает как режиссерское решение. Где текст как режиссерское мышление. Так как мы ограничены во времени и пространстве, мне легче эту кашу заварить «в одного». Работа с музыкой рождает другой уровень доверия с артистами. Мы можем уйти от клише, что главный в спектакле – режиссер. Музыка эту дистанцию между мной и актерами стирает. Она вообще стирает языки, регалии, возраст, всё что угодно. Тем более мы ставим спектакль про нашего внутреннего ребенка, про наши воспоминания. Я сейчас говорю не о теме спектакля, а о рабочем процессе. Все мы нежно относимся к себе детям. И возникает вопрос понимания, как безобидное существо вдруг превращается в тебя: человека с компромиссами, недостатками, не всегда доброго, не всегда справедливого, иногда откровенно плохого. Мы сейчас это всё прокачиваем. Опять же люди за инструментами, которые не являются музыкантами, по определению дети. У них возникает детский азарт. Я вижу, что артистам нравится, а когда артисту нравится – он это присваивает, отстаивает, он будет на сцене бороться за то, чтобы это понравилось другим.
– Вы работаете сейчас для подростков. Как показывает практика, их сложнее всего привлечь в театр. Существует ли у вас какой-то алгоритм выстраивания спектаклей для этой аудитории?
– Алгоритма точно быть не может, потому что подросток – это абсолютная энергия отказа, разрушения. В этом возрасте многое кажется глупым, стыдным, кажется нафталином всё, что не является ультрамодным. Говорю субъективно, опираясь на собственный опыт. Я понимаю, что в семье с подростком сложно справиться, а тут мы хотим найти какую-то формулу, по которой все подростки ровным строем, еще и по собственному желанию, начнут ходить в театр. Мне кажется, надо идти от противного, понимать, что им не нравится в театре, что отпугивает. Важно выстроить диалог. Нужно начинать даже не со спектаклей, а с воркшопов, разговоров, разбора материала, который они проходят в школе. У меня есть подобный опыт в Ачинске. И в данном случае существует один путь – честность.
Мой литовский товарищ, режиссер Арвидас, выдал поэтическую метафору: спектакли нужно ставить для человека, который в театр зашел случайно, скрыться от дождя. Красивый образ дает понимание, что ты ставишь спектакли не для своей мамы, не для знатоков, а для человека, который пришел из какого-то неуютного пространства в то уютное, которое ты создаешь. И твоя задача – этот уют в нем поселить и размножить. Многоэтажная мысль. Нужно понимать, что на спектакль придут люди со своим опытом, мировоззрением. И этому опыту нужно довериться.
– Повесть Крапивина вы выбрали сами?
– Да. Проект «Детки и предки» в этом году ориентировался на советских авторов. Сначала была идея взять что-то из фантастики. Собственно, так я к Крапивину и пришел. Потом нашел повесть «Та сторона, где ветер», там случилась сцепка с задачей. Я решил рассказать совершенно человеческую историю про нас сегодняшних и про нас тогдашних. Такое переплетение. Если мы докопаемся до себя, подростков, и расскажем про себя, подростков, то для наших зрителей это будет понятно. А вообще, в моей голове нет разграничения – для кого спектакль. Важно, чтобы ты честно разговаривал сам с собой, а уже кто тебя услышит – это второй вопрос.
– Почему возникло название «Мальчики»?
– Мы же постмодернисты, любим поиграть с контекстами. Я не могу здесь не сравнивать Достоевского и Крапивина. И если на «мальчиков» Достоевского вся надежда в будущем, то «мальчики» Крапивина уже сейчас крутые, они «про настоящее». Переплетение тонкое, но важное. Плюс есть знаменитый спектакль Сергея Васильевича Женовача, мы в его поле живем так или иначе. На мой взгляд, это один из самых точных спектаклей по «Карамазовым». Мы не рефлексируем насчет этого спектакля, у нас нет прямых цитат, тем не менее мы знаем, что он есть во Вселенной, которую мы создаем.
Если убрать все контексты, то «мальчики» – это ведь не запатентованный термин. Это довольно распространенное название, пьес с таким названием много. Мальчики – не гендерное описание, не возрастное, это состояние. Это ощущение мира. Гурджиев в свое время перефразировал «Имя мне – легион». Сказал, что внутри нас живет легион. Человек, который лег спать и который проснулся, – совершенно разные люди. Этот легион важно осознать и принять. Есть мальчик, который курил и прятал дневник, а есть тот, который бабушку через дорогу перевел. И это все разные мальчики, которые живут во мне. «Мальчики» как «бабочки в животе», в этом есть что-то легкое, в хорошем смысле грустное, невозвратное, но при этом то, к чему всегда хочется стремиться.
– Будет ли в спектакле визуальная или содержательная привязка к советской эпохе?
– Это в данном случае не важно. Мой папа жил в Советском Союзе, я в нем родился, мой сын его не застал. Но мы абсолютные копии друг друга. Мы повторяем ошибки друг друга. Помните, как у Булгакова, в целом люди не меняются, их испортил квартирный вопрос. Лучше обращаться к узнаваемым вещам в разном возрасте. Лучше пусть через наш спектакль зрители придут к литературе, к Крапивину, который абсолютно незаслуженно не столь популярен, как другие авторы. А ведь он продуктивнее Льва Толстого. Пусть прочтут «Голубятню на желтой поляне» или «Дети синего фламинго». Это по-настоящему честное чтиво для подростков.
